程光煒（中國人民大學文學院教授、博導）

《詩刊》在2022年3月上半月刊推出的“北京大學女詩人專輯”，除了編選了周瓚、曹疏影等已經為讀者所熟知的詩人的詩作，還刊登了秦立彥等人的作品，這是對近些年來從創作到研究所具有的男強女弱的局面的扭轉。

秦立彥在《韓愈和我們》中寫到：“我們六十歲會那樣。/然而那多出來的二十年去了哪里？”二十年前我寫詩和詩評，后來這二十年基本上不看了，昨天中午剛收到的時候，我還懷疑我能不能看懂，但是很奇怪，好像那去哪兒的二十年突然又冒出來了，我還能夠看明白詩是怎么回事。秦立彥這組詩我印象比較深的是《寫詩的人們》。而周瓚的詩我也是很多年沒有看到了，過去我感覺周瓚的詩比較輕巧、比較單薄，但是現在再看就厚了起來。

詩怎么能喚起別人的興趣？一定要是一些東西體現出了我們生活的真實狀態。比如專輯里有一首詩寫到香港，我曾經在尖沙咀的一個酒店里花了兩三個小時站在窗口看香港人真實的生活。尖沙咀是寸土寸金的地方，對面的居民樓都是三十平米左右，在這首詩里我們是可以讀出這樣的真實生活狀態的。為什么八九十年代的詩給人的印象那么深，是代入感、在場感特別強，無論是“朦朧詩”還是后面的第三代詩歌。這里所說的在場感不好一下子給它定義，有些是比較間接的，有的就比較直接，周瓚的詩就比較直接也很強烈。這種在場感，在前一個時期的詩人中我還是比較欣賞歐陽江河，他的詩在場感非常強，不會讓你討厭。一首詩有一個秘密通道，一定得有在場感，這是能與人交流的。

談到詩歌的難度，我自己理解詩人無論從思想還是從技巧，一定有一個基本的東西是不能繞過去的，那就是簡單和復雜的關系。比較好的詩往往是把復雜的東西用簡單的方式寫出來了，看起來很簡單，但是有一種張力、矛盾或者糾纏。它很簡潔，但是背后又有很多復雜的東西。剛才有人提到“光滑”，這是要辯證看待的。有一些復雜的詩，我一直沒有看懂，但是我想它肯定有超出我個人理解的意象追求。所以我想這個難度是什么，怎樣把復雜的東西用簡單的方式表現出來，讓人感覺有很多種聲音、很多個東西在里面撞擊，有的時候撞擊比較強烈、有的時候就很輕微。

我對詩有這樣一種看法，詩歌的共性永遠是存在于那個地方的，并不因為時間的流失而不存在。詩歌跟別的藝術樣式不同的點就是它一直在那里，說二十年去了哪里，但是它喚醒了我，說明它還在。

叢治辰（北京大學中文系副教授）

翻看2022年第3期《詩刊》“北京大學女詩人專輯”和今年一二月份詩刊社微信公眾號發布的兩個同名小輯，讓我極為感慨。這里面很多女詩人我都非常熟悉，從學生時代就熟悉。雖然我現在基本上不敢對詩歌發表什么意見，但曾幾何時也號稱是個校園詩人，天天和一幫同道在一起討論詩歌、吃吃喝喝，過文學生活。那時候，這些女詩人就和我們坐在一起。像黃茜，是我大一加入五四文學社，幫著組織未名詩歌節的時候就認識。她在生活里是相當安靜的人，但是內心卻有巨大的能量。她始終專注而努力地磨練自己的詩藝，不時在BBS上貼出新作，每一次都有讓人佩服的進步。范雪是我的同學，張慧君、康宇辰，以及公號上發表詩歌的鄭依菁、許莎莎是師妹，常在小范圍的詩歌、小說討論會和會后的酒局上見面。想到她們就想到那些遙遠的愉快的夜晚。平心而論，在當年的文學生活里比較鬧騰的其實都是些男生，這些女孩子們往往只是默默地坐在那里，笑瞇瞇地看這幫男生冒傻氣，表演他們幼稚的自以為是，和洋溢著荷爾蒙氣息的亢奮、激動、揮斥方遒——這里面當然也包括我自己。但是我懷疑，如果沒有這些寬容而睿智的女詩人，北大的文學生活甚至將不會存在?！氨本┐髮W女詩人”，剛才很多老師都在談“女”和“詩人”，但我更想強調，這些女詩人對于“北京大學”的意義：她們是這個校園日常生活、文學生活和詩歌生活的基礎，是我們青春記憶的主要組成部分，如果沒有她們，這里的一切所謂浪漫都將黯淡無光。

現在很多年過去，當初那些喜歡使用宏大詞語與曲折修辭的男詩人們有不少都改弦更張，流散到不知哪里去了，而女詩人們卻以一種沉靜而堅韌的姿態，始終將自己的生活和詩歌融在一起，這讓我尤為感動。當然，很早之前她們的詩歌就有別于那些男詩人們，或許為今天她們的詩歌品質埋下了伏筆?；仡櫷?，我疑心很多那時候我視為才華的東西，可能不過是青春萌動的產物，譬如過分自戀地將無足輕重的個人生活升華，譬如過度地、沒有必要地在詩歌中炫耀知識，譬如虛張聲勢又裝模作樣地對這個世界發表看法并將這些看法包裝成修辭的游戲。不過上述毛病大多屬于男詩人，女孩子的詩歌里則幾乎沒有這樣的燥氣。她們不是慷慨激昂的，即便動情，也四兩撥千斤。詩刊社微信公號里許莎莎的那首《小情詩》是她學生時代的作品，她回贈的對象《未名湖》我也讀過。她這首詩寫給什么人，那個人的小眼睛，以及他們在湖邊散步的樣子，我統統記得。今天再讀這首詩，我依然感覺到一個女孩子對愛情和未來的憧憬，盡管一切可能都不大一樣了。這樣的詩既不復雜也不深奧，甚至有些青澀稚嫩，但是自有令人恍惚的動人之處，尤其是時隔多年之后。

時隔多年之后，優秀的女詩人們不但沒有遠離詩歌，而且在生活當中發掘出源源不斷的詩意，我想這會讓她們永遠與詩歌在一起。那些源于抽象的抒情的確也動人，但如今的我總覺得有些虛浮，只有生活本身才是可靠的。詩刊社微信公號里黃茜的那首《一覺》也是早年的作品，我印象非常深刻，我記得當時我們都認為，這是足以代表她某一時期水準的佳作?，F在讀起來，還是覺得好，但那的確是一個在讀學生會寫出來的東西。那些紛紜的意象有書卷氣，有年輕的味道，那底下關于世界的觀感與態度，同樣有年輕的味道。那些不斷變化而推進的情緒，有感染力，卻缺乏真正的戲劇性，一種與真實世界搏斗之后見血見肉的戲劇性。這種戲劇性在第3期《詩刊》上發表的那首《回憶》中，則顯得相當強烈——我沒有證據，但是我相當篤定地猜測，這是詩人較為晚近的作品。詩歌第一節，黃茜是從當代都市或者說現代生活的一個典型場景開始的，這是詩人所看到的現實嗎？還是已經進入了回憶？不能確定，正是這種不能確定讓那幕場景更加具有奇幻感，像是透過一種有著詭異光影效果的濾鏡去觀察世界，世界的聲音被抹去了，但是更內在的聲音卻被召喚了出來。第二節，這種奇幻感突然被放大，借由“老年、中年和青年”，我們看到擁擠的人群，人群后廣闊的空間，以及滄海桑田的時間流逝與世事變幻。第三節，“記憶”這個詞語出現了，回憶可謂正式地開啟了，以那樣莊嚴而喧鬧的姿態。但這并非是抽象的記憶，這記憶有一個相當具體的契機：“因一個人的缺場”。這當然符合記憶的特征，記憶是失去，是永不復歸。記憶是一場葬禮。然后在詩的第四節，現實回來了，可是和記憶相比，現實是何等無力和荒謬。黃茜在這里顛倒了實與虛，也顛倒了世俗眼中的價值判斷，她把記憶的重量推到無限大，把那個具體記憶的契機推到無比重要。然而到了第五節，我們才發現，原來此前一節的“現實”同樣是記憶，時間還在不斷往前推進，人在時間的流逝里永遠不能確定自己的位置，也就永遠不能判斷什么是現實，什么是記憶，因而永遠不會知道，記憶在自己的生命里留下了怎樣的創痛，這樣的創痛是已經過去，還是會在某個時刻突然又醒過神來。

黃茜的這首詩完全可以被讀解為關于“記憶”的一種普遍而抽象的思考與感喟，但同時，其指向也可以相當具體。我依然沒有證據，但是相當篤定地猜測，黃茜寫的就是具體的某一天，那一天是我們共同認識的一位可愛而可敬的詩人與這個世界正式告別的日子。黃茜如此具有戲劇性的書寫完全是從生活中來的：從第一詩節，她乘坐汽車，經過商場，奔赴八寶山公墓；在那里有一場嚴肅而浪漫的，只有詩人才能與之相配的特殊的告別儀式；到第四詩節，她離開，回家，感到現實極不真實，感到自己與現實格格不入；然后半年之后，悼亡的痛楚又在某一個瞬間醒來，落在紙上，成為一首詩。這種從個人經驗、從具體的生活事件里制造出迷幻詩意的本領，是當年那些寬容地看著我們的女詩人從來都有的天賦，如今這種天賦被磨練地更加完美。她們從來不大喊大叫，但是她們有著更深厚綿長的情感，她們因為這樣的情感抵達了男性詩人們或許很難抵達的深刻。

詩刊社微信公號在發布第一個小輯的時候，就顯示出極為用心的編排。在秦立彥的《迎春花》里，春天剛剛從霧霾與殘雪中生長出來；周瓚的《決意》中，花瓣已經綻放殆盡，“油嫩的新葉像是樹身擠出的綠血”；顧春芳的《霜降》，令“秋天在四季的枝頭墜落”；然后我們便讀到了馬雁那一封《冬天的信》。四位女性詩人以大相徑庭的方式對時間抒情，陪伴我們走過四季，同時也提醒我們逝水流年的無情，以及在這無情中終有什么是可以珍惜的。馬雁的詩讓我想起多年前在西直門附近一家書店里的小小追思會，那次追思會的組織者如今已經成為黃茜“回憶”的對象。此時此刻我清清楚楚地看到黃茜所寫的那些列隊走過的記憶，我因此誠摯地感謝詩歌給予過我的美好過往，當然也誠摯地感謝始終和詩歌及記憶走在一起的我所熟悉的女詩人們。

程一身（湖南文理學院教授）

想必沒有人會否認，所有詩人都是在詩歌傳統中寫作的。對于在北大接受教育或在北大成長起來的詩人來說，他們還擁有一個獨特而隱秘的自身傳統?；蛟S涌現出重要詩人的高校不止一所，但新詩的發源地只有一個，那就是北大。北大與新詩的這種特殊關系使它事實上形成了一種其他高校缺乏的氛圍或精神，這里我暫且把它稱為現代漢詩的北大傳統，那么，現代漢詩的北大傳統主要是什么，這就必須從新詩之父胡適說起。也就是說，現代漢詩的北大傳統是由胡適奠定以及其他詩人不斷完善的結晶。就其內核來說，我以為主要是勇于嘗試的創新精神。很久以來，各個領域都在提倡創新，但往往流于抽象的空談。胡適的可貴之處在于他將創新付諸行動，或者說將創新的口號變成了嘗試的行為。在某種程度上可以說胡適將創新精神改造成了嘗試精神。正是秉持著這種嘗試精神，胡適對中國舊詩進行了大膽改造，從表面來看，新詩貌似只是對詩體的改造，其實最具革命性的是以白話代文言，所謂“作詩如說話”。眾所周知，胡適改造舊詩借助了外語詩，尤其是英語詩的力量。其中的得失這里不予討論，它至少顯示了胡適嘗試的兩種動力：創新或嘗試首先要視野開闊，要能直接讀甚至譯外語詩，這是一；其次要對舊詩的資源進行有選擇性的取舍與整合，這是二。正是這兩種動力使胡適的嘗試落到實處，并得以展開?？梢哉f，新詩誕生于嘗試，這既是北大詩歌的傳統，也是現代漢詩的傳統。

談論北大詩歌，首先要對北大詩人有個認定。我在北大讀書時流傳著一個說法，北大本科生被稱為“老北大”，北大研究生被稱為“新北大”，還有從北大本科一直讀到博士畢業的純正北大詩人，更有從北大畢業后直接留校任教或留學后返校任教的資深北大詩人。像馬雁就屬于“老北大”，周瓚只在北大讀過博士，楊碧薇只在北大讀過博士后，都屬于“新北大”，也就是說，她們吸收的詩歌營養不限于北大，具有混血性，但其中的北大因子可能是比較重要的。至于像胡續冬那樣的資深北大詩人，女詩人中似乎沒有。事實上，同為在北大詩歌傳統中成長起來的詩人，男性詩人與女性詩人的傳統取向又有所不同。本文僅探討北大女性詩人的傳統取向問題。之所以討論這個問題，是因為我發現不止一位北大當代女詩人在詩中寫到了馬雁，這就意味著她們把馬雁視為了北大詩歌傳統的一部分，或者說體現了馬雁詩歌對她們的影響，至少能表明這些作者對馬雁詩歌的認同。為什么她們不約而同地選擇了馬雁，這個問題耐人尋味，值得分析。

一個不容否認的事實是，女詩人的閱讀與寫作往往私淑同性詩人，北大女詩人也不例外。而且，她們格外關注從本校走出的女詩人。與北大男詩人相比，北大女詩人屬于少數，知名度高的就更少了。其實這也符合中國當代詩人性別比例的整體狀況。臧棣與西渡編了兩本北大詩選，一本側重于當代，書名就叫《北大詩選》，1998年由中國文學出版社出版，其中知名的北大女詩人只有周瓚（1968-）一人，馬雁（1979-2010）并未入選，這大概是因為她1997年才進入北大讀書，尚未引起編者注意。從冷霜編的《馬雁詩選》（新星出版社2012年）來看，收入的大多是20世紀以來的作品，最早的寫于1999年，所以即使那時她有作品，也可能是學徒之作。臧棣與西渡編的另一本北大詩選擴大了范圍，從新詩之父胡適編起，書名為《北大百年新詩》，2018年由四川人民出版社出版。其中知名女詩人有今年剛去世的詩人鄭敏（1920-2022），然后就跳到了當代，周瓚5首，馬雁4首，曹疏影（1979-）3首，謝笠知（1977-）2首，黃茜（1982-）2首，范雪（1984-）2首，李琬（1991-）2首。同年，洪子誠老師也主編了一本北大當代詩選（1978-2018），由北京大學出版社出版，書名用了海子的一句詩，《陽光打在地上》。剛才提到的北大當代女詩人全部入選，周瓚10首，謝笠知7首，馬雁9首，曹疏影8首，黃茜6首，范雪7首，李琬7首，另外多出了一個倪湛舸（1977-），選了13首。除此以外，陳均也編了一本很有特色的北大詩選，書名為《詩歌北大》，2004年由長江文藝出版社出版，其中選入的女詩人有陳衡哲（1890-1976）1首，鄭敏2首，林昭（1932-1968）1首，周瓚2首，曹疏影2首，馬雁1首。這四本北大詩選呈現出來的北大女詩人的面貌大體如此。值得注意的是，這四本北大詩選都沒有選入尹麗川的詩，且不說她在小說與導演方面的成績，僅以詩歌而論，她也是相當杰出的。不選她可能是因為她參與過“下半身”，其寫作對傳統道德構成了冒犯。其實她的詩不止于寫性，對傳統人倫關系有令人震驚的解構或還原，對人性有極其深入的洞察。在我看來，她的詩歌寫作代表了北大女性詩歌的一個重要維度。此外，我熟悉的女詩人還有劉麗朵，她在北大讀書期間寫的詩具有鮮明的女性意識，真實而有爆發力。就此而言，我覺得應該編一本北大女詩人詩選，在百年新詩的語境中對北大女詩人進行一次全面的梳理。

從上述四本選本中入選的女詩人來看，當代北大女詩人明顯多于現代，現代的三位女詩人各有千秋，陳衡哲是學者型，鄭敏是哲思型，林昭是抗爭型，總體上都不突出女性特色，甚至可以說有一種淡化性別的意識。我認為這是北大女性詩歌的一個基本傳統，它超越了一般的性別觀念，體現出一種真正意義上的男女平等意識。從當代北大女詩人的寫作來看，這種超越或淡化性別的意識得到了普遍滲透。就此而言，北大女詩人的寫作既充分調動了女性詩人的敏感氣質，又秉持了超越性別的基本立場，所以，與其說這是女性寫作，不如說是超越兩性之別的人的寫作。具體到詩人個體而言，陳衡哲大體上處于被忽略狀態，林昭基本上處于被回避狀態，相比而言，鄭敏是受到尊重的，她既詩又譯也論，繼承了胡適從多方面建設詩歌的傳統，是九葉詩人中的一葉，生前已贏得歷史地位，而且高壽，但很難說她對當代北大女詩人有強烈而直接的影響，至少我尚未看到當代北大女詩人對她的致敬之作。我隱隱覺得鄭敏對于當代北大女詩人太遙遠了，或者說存在著明顯的代溝，所以似乎并未對當代北大女詩人產生應有的影響。我的一個基本看法是，所謂傳統就是仍能影響當代詩人寫作的作品，無論古今中外。如果一位詩人的作品只是存在著，卻不對當代詩人的寫作產生影響，那就是死的傳統，或者說只是詩歌遺產或資源。當然，關于鄭敏的影響，這只是我的一個印象，是否符合事實還有待證實。

接下來便是我談的核心話題，為什么不止一位當代北大女詩人向馬雁致敬，馬雁能否成為北大女詩人寫作的傳統，先來看兩位詩人的致敬之作。白爾（1992-）的《試著轉過身》，蘇晗（1994-）的《“共同的消息”——謁馬雁》。前者引用了馬雁《愛》中的詩句：“我好像死過一回，像在絕望的刀刃上愛?！?/span>該詩從詩人馬雁離奇的死寫起，“我想到你的櫻桃，血紅色的尸體，想到你從樓上，跟隨幻覺輕輕跳下?！边@首詩或許并非致敬之作，更像與馬雁的對話或曰心靈的交流，其中的人稱代詞有“我”，對馬雁以“你”相稱，最后直接叫她“雁姑娘”，十分親切。詩中還有“他”，自然是馬雁曾經的男友。在“我”與馬雁的對話中，有認同，也有質詢，探討了詩人的愛及其被辜負的命運，體現了作者對愛與死親密關系的深入體認，以及充滿同情的思考。從題目來看，“試著轉過身”很有意味，如果馬雁試著轉過身，她就不會墜樓，如果試著轉過身，她就不會為愛而死。相比而言，《“共同的消息”》有個副標題“謁馬雁”，是名副其實的致敬之作，該詩寫得應該是對謁馬雁墓的一次記錄，其中同樣彌漫著明顯或潛在的對話：

應當保持平靜。

幾個年輕人，鉆出地鐵站。

上空，普遍的風吹拂：藍，大師一般。

你能聽見嗎？賣早餐的屋棚，飄散

清潔的煙氣；他們談笑，

散落在公交車的尾部，

手里，白菊花閃亮，如同燈盞。

天氣好，情緒也因此寧靜。

花朵反復地搖晃，像一只廣口瓶，

連殘忍，都顯得明亮了。

北京、上海、或成都，有什么不同？......

需要說明的是，北京是馬雁的求學地，上海是馬雁的死亡地，成都是馬雁的出生地。在我看來，當代北大女詩人如此熱愛馬雁，當然有對她才華的高度贊許，同時和她的英年早逝也不無關系。在當代詩歌史上，死亡是一條奇特的分界線，可以說，一位詩人往往有兩次死亡，一次是肉體死亡，一次是作品死亡。所以，在死亡這個分界線上，一位詩人要么肉體與作品同時死去，被人們徹底遺忘，要么肉體死去反而促成作品復活或新生，得到讀者不斷談論，定位，甚至提前進入詩歌史，海子、陳超、張棗都是如此，如果他們還活著，我估計仍然混同于活人中間，得不到這么多關注，或許這就是詩人之死的特殊效應。相比而言，馬雁被談論的并不多，但毫無疑問她是一個未被遺忘的詩人。白爾和蘇晗的這兩首詩就是證明。

如果說北大現代女詩人的代表是鄭敏的話，我認為北大當代女詩人的代表是周瓚，而不是馬雁，只不過由于馬雁的早逝在目前這個時段得到了較多認同，這只是死者優先得到關注的慣例在發揮作用。正如白爾在《試著轉過身》中所表達的，盡管馬雁熱愛生活，但她本質上是一個愛情詩人，而且是一個死于愛情受挫的詩人。這體現了她的女性身份，并使得她的寫作具有明顯的女性色彩。馬雁固然感覺犀利，才華橫溢，其實并未寫出詩歌代表作，她的詩歌成就是由其詩歌整體生成的。從三本北大詩選來看，馬雁入選的詩并不相同，《詩歌北大》選的是《傍晚，看一場雨》，《北大百年新詩》選的是《將飲茶》《櫻桃》《世界下著一夜的雨……》《北京城》，《陽光打在地上》也選了《櫻桃》和《北京城》，但其他7首詩與前兩個選本都不重合。而周瓚則不同，無論從年齡還是成就來說，她都是北大當代女詩人的大姐大，像鄭敏一樣，她詩譯論俱佳，還創辦刊物，探索劇場，實現詩與劇的互動，尤其是她有詩歌代表作，《黑暗中的舞者》，我曾在課堂上講過這首詩，此處不再展開論述。我看重周瓚，更重要的原因在于她穩健的詩歌寫作路向，用先鋒技藝表達廣闊現實，既不單純地玩技術，也不平庸地寫現實，而是各臻其至，并把它們結合起來。從這個《北大女詩人專輯》中的詩來看，《關于量詞的一次詩歌實驗（藝術行為 & 組詩）》就是如此。試看其第4首《盜夢空間，兼懷七月洪災中的逝者》：

如今，打開手機，就如同進入一開游戲

我不用一款來形容它，因為它意外、突發

也像你醒著，卻遁入夢中，而且，你有個錯覺

仿佛你偷了某個別人的夢，又仿佛你的夢

正被一頭怪獸無情地啃食：文字和影像，真實里

夾藏了煽風點火，但活生生的形象刺激你——

暴雨和激流中，城市漂移，村莊消隱

人群和動物驚慌逃竄，啞火的鐵盒子瞬間

變身為棺槨，在波浪中下葬，快速路隧道變墓道

幾天后，清淤的人們在一曲車之悲歌中憑吊

透過顯示屏，這憂憤的真切感不斷襲來

比夢境更結實，比游戲更輸不起

你渴望一重碑的紀念，不是豎起一塊石頭

而是展開癱瘓的5934輛汽車和搭乘者沉重的靈魂

這首詩后面有個注釋：“5934，為鄭州洪災中報廢車輛的數量?！边@首詩讓我想到她的另一首相同主題的詩《災難》，但不再以豐富的想象力取勝，而是以更貼近現實的筆法呈現令人觸目驚心的現實，這樣的詩不僅好在寫什么上，也好在怎么寫上。我有個私見，詩人在寫出自身的現實感（其實就是精神自畫像）之前都處于學徒期，只有在寫出自身的現實感之后，他才有可能擺脫摹寫走向成熟；當詩人從寫自身的現實感轉向寫他人的現實感，并且寫得異常真切，甚至達到寫他人如同寫自己的地步，那他就有可能成為大詩人。按這個標準，周瓚處于從成熟期到偉大期的途中，而馬雁只是一個進入成熟期的詩人。不妨按這個標準談一下我對其他北大女詩人的印象。我以為謝笠知、張慧君（1989-）、楊碧薇、李琬、黃茜屬于比較成熟的詩人，但她們處理的現實并不相同。初讀謝笠知的詩，讓我有驚艷之感，和馬雁一樣，她的詩具有迷人的女性氣息，可以說她寫出了一種女性現實，既具有古典品格又充滿現代感覺。張慧君寫于2015年的《群山回響》讓我贊嘆 ，這首超越了性別意識的詩對自然體貼入微，心物混成，不同凡響。而楊碧薇處理的是旅行現實，尤其是最近的下南洋，將變動不居的現實感與深邃駁雜的歷史感融為一體。李琬處理的是日?，F實，但她能把人人熟悉的事物異乎尋常地呈現出來，引導讀者重新審視這個世界。黃茜處理的可以說是心理現實，尤其是她借助翻譯實現了摹寫與創作的合一，并由此強化了表達的力量。

最后我要說，新詩之父胡適是北大詩人和非北大詩人的共同起點，他的嘗試開創了影響深遠的新詩，卻受限于現實感的不足，基本上屬于技術型。如前所述，北大現代女詩人鄭敏屬于哲思型，從迷人之食到絕望之愛，馬雁顯然屬于感覺型。周瓚則將感性與智性融為一體，分明屬于綜合型。此外，曹疏影屬于智性型，倪湛舸屬于學院型，尹麗川屬于反叛型，如此等等，她們共同豐富并擴展了北大女性詩歌寫作的自身傳統。

唐小林（上海大學）

這些詩歌的作者都是“北大女詩人”，其中既有女性獨有的關懷和思考，比如有詩人捕捉到了“女性間的連帶感”（周瓚《第三首：觀文慧舞蹈劇場新作〈我六十〉有感》），也有詩人發出低沉的叩問：“我是家庭中的妻子、母親，/我的人生的時間，哪些/是自由的？”（張慧君《普通的生活》），或是替離家的已婚婦女寫下“我不是你的小鴿子，/小玩偶，小心肝”的宣言（黃茜《雙城記》）；也有北大校園的風物和記憶，比如春天燕南園里“燃燒著的二月蘭的紫色”（顧春芳《燕南園》），已經消失了的“麻辣燙攤子”和“漸漸修建得規整的北京大學”（康宇辰《晦暗的年華——聽〈北方女王〉而作》），以及“我桀驁的大學老師”姜濤和他所寫的《畢業歌》（趙汗青《痛苦的15歲》）。專輯中的女詩人們都在燕園留下過足跡，曾經共享過相似的精神滋養和情感體驗。從北大畢業的張承志曾在《游牧的校園》里寫下：“北大給我的印象不是那么固定的；未名湖水一直在流動，磚塔和我們親手建造的圖書館都如一幀剪影——它們都潛入了我的心路歷程，與我一起繼續著那個不盡的徘徊?！辈徽撘琅f在北大求學或教書育人，還是已經走上社會崗位，在職場或家庭中開啟新的生活，燕園的風景應該也曾潛入過女詩人們的心路歷程，并最終在這些詩句中凝結為某種底色般的存在。

但可以明顯看到的是，這些詩歌又是如此不同。差異不僅體現在具體的修辭、句法和風格上，她們各自的生存境況、社會經驗，以及看問題的角度等，也都很不一樣。在這組專輯里，每一位詩人都提供了對自我和當代社會有價值的認知、感受和想象，因此值得一一進行分析。不過，同樣值得嘗試的是，在女性身份、偶有閃現的北大“剪影”之外，還可以從這些詩歌當中鉤沉出一些具體的平面，并借以對某些共通性的議題展開初步的描述和討論。

歸納起來，這組專輯中的很多詩歌不僅在描畫自我/女性的主體形象，也在探索個人的生活世界與當下公共領域的邊界，并在這個過程中把握、呈現，甚至是重造自我與他人、社會和自然的關系。范雪在詩歌中說的“在此刻收獲經驗，/在此刻分析生活”（范雪《一二年的最后一天》），似乎成為實現上述意圖的一種具體方式。這里的“此刻”，既指向詩人當下的、剎那間的感受，連接著廢名所說的新詩傳統；也指的是“當代”，具有公共性，意味著不僅需要直觀的“感受”，也需要理性的“分析”。因此，辨識這些詩歌當中呈現的創作主體形象、所在的寫作位置，以及所要處理的對象，就不僅是詩歌內部的問題，也與整體性的社會環境和生活心境有關。

首先要談到的，可能還是有關詩人身份和詩歌功能的問題，這在很大程度上決定了詩歌以何種方式介入當代社會。周瓚在一組具有“元詩”意味的詩歌中，調用了多種不同的詞語和句子的形式，從各種角度處理“當時當刻”的公共事件，包括災難、性別、暴力和死亡等議題，顯示出一種具有充分“詩思與現實感”的寫作方式。在這種有關藝術裝置行為的詩歌實驗中，她和觀眾一起對不同的量詞與名詞進行隨機組合，嘗試重新發掘現代漢語內在的活力。在某種意義上，這種“用錯”本身可以看成是新詩不斷展開內部變革的一種方式。詩人以此調整看待世界的角度，如周瓚自己道出其中的秘密：“詩人的工作不過/是改變我們內在的眼睛”（《第十四首：在元典美術館（給朱金石）》）。周瓚在傾訴的、擬仿的和反諷的等語體中靈活切換，不僅調動起自己作為詩人的“內在的眼睛”，同時也為我們撐開了認識現代生活的新視角，這正是當代詩歌所承擔的一種社會功能。在周瓚的觀念中，詩歌是當代社會最后的“避難所”，并顯形為某種“容器”，成為充滿文明與災難、“科幻”與“科真”的現代世界的形式本身。從這個角度來看，周瓚的這些寫作具有“詩史”的作用。她以一種創造性的方式書寫了能夠涵容“七月洪災”“恣肆的病毒”和“遍地開花的現代化”等內容的“當代生活”。

不過，并不是所有的詩人都自覺站在“當代”的位置上寫詩。比如，像秦立彥似乎就沒有強烈的意愿去介入當下即時發生的社會事件，而是更喜歡捕捉自我生活中的種種詩意，在感受和思考之間不斷騰挪出新的日常哲理。表面看起來，她的詩歌呈現出一種非常單純、直接的風格，但字句背后卻不斷涌動著明凈的智慧。秦立彥拋棄了當代詩人常常使用的繁復句式和技法，以一種近乎透明的方式傳達自己的生活感受。在她的詩歌里，我們可以看到“在大地里生長”的樹林、花草、蜜蜂和貓狗，并顯示了一種“不愿意與萬物區分”（《假狗》）、嘗試融入其中的立場，逐漸生成了一種妥帖而又保持著警醒的寫作界面。正是在這種平等而自由地觀察“萬物”的視線中，她找到了把握世界內在狀態的方式，也為我們揭示出了有關生活的種種“啟示”?；蛟S可以說，從身邊獲得的“啟示”蕩漾開去，構成了詩人理解“當代”的一種方式，其中包含著成熟的心智和超越性的姿態。

這樣看來，所謂“當代生活”并非僅關涉及時性的公共事件，應該也包含著個人化的生活經驗?；蛘哒f，在當下的社會生活里，個人的感知、理解和判斷往往難以與整個社會氛圍切割開來。當代詩人，尤其是很多青年詩人的寫作，看上去似乎只是在展示個人的經驗和處境，但其實也是在有意無意地為整個時代塑形?？涤畛皆凇对跓熢苹\罩的困難的世上》里寫：

黎明來得很遲，時區忠實而且錯位，

我在曙光中坐過一輛公交，忙碌的節前

上班的人流是溫熱的，是可以感謝官能

的那種安全的具體。在困難的人間，

我的更加困難的決斷只能依托這些了。

我找答案，在城市滿目的興盛里穿梭，

我輕易遺失了問題，許許多多問題。

不論是周瓚所排列的“河南幾遭蹂躪，京陵罹疫新輪/東京喜迎奧運，頂流明星滅頂”（周瓚《第二首：一嘆詩——緬七月》），還是秦立彥意識到的“渙散的”我們“迅速捕捉一切，又迅速忘記”（秦立彥《韓愈和我們》），亦或是康宇辰在這首詩當中展現的原子化的個人“依托”于“上班的人流”才能感知到“溫熱”和“安全的具體”，其實都指涉著當代個體的一種生活處境，即“在困難的人間”。這一“困難”既是關乎個體的，與詩人在不同時空、不同生命階段和不同社會角色中的具體生活和內心感知狀況有關，同時也與當下充滿復雜變局的時代緊密相聯。在這樣的背景和前景視野里，個人的“焦灼”不應只看成是自我內部的私人化感受，同時也可以視為理解復雜社會的情緒產物，背后往往蟄伏著一個不斷向生活“奔突”，試圖重啟“生活的想象”的主體形象。在這個形象內部，“因成熟而裂變的自我在不安屏息”，其中既包含著對“脆弱”“失敗”和“困難”的體認，但也依然能夠不無反諷地意識到“世界依然是繽紛而盛大”。而在詩人這里，“問題”或許比“答案”重要?！皢栴}”意味著如何向生活提問，如何警惕現有的結構化危機，以及如何把握、揭示和解釋社會運轉的內在邏輯。因此，作為詩人而言，為“困難的人間”賦形，其實也是重拾“問題”的過程，比單純“找一個方法”更有“意義”。

與此同時，如何進一步突破個人的封閉性也是很多詩人在自覺思考的問題，但這并不意味著一定要急于介入令人應接不暇的“時事”。在這組專輯中，很多詩歌為我們展示了豐富的觀照世界的角度、認識生活的方式，以及有關人際關系的想象。這些也都是嘗試向外敞開自己的路徑，其中將慢慢發展出社會參與的可能性。比較顯著的是，在這組專輯中，很多詩人都在擬想“我”與他人所結成的友愛關系。在康宇辰這里，籠罩在“困難的世上”的煙云，有賴于“我們”來“收納”，并以此重理“世界的格局”，獲得自我在當代生活中的新秩序。事實上，正如李琬所說，“我們并不孤立”（《隕星》）。詩人所面對的其實是“我們”的生活，“我們”的世界，以及“我們”共同的時代?？梢钥吹?，很多詩人都在寫“我們”，傳達出各種各樣的情誼和期望，比如“我們，七個陌生人”，像當年何其芳“走六小時寂寞的長途”來憑吊蕭紅一樣“謁馬雁”，流露出一種難得的惺惺相惜（蘇晗《“共同的消息”——謁馬雁》）。在很多時候，“我們”不僅是一種因興趣而結成的微小共同體，也是“困難的人間”中一束“充實的光耀”。

在不斷敞開自我的意義上，“成為旅者，時間的旅者，世界的旅者”（張石然《旅行詩兩首·其一》），因短暫脫離了日常處境而有可能獲得別樣的感知。旅行也因此成為當代很多詩人理解世界的另一種方式。在上世紀40年代，曹聚仁在《旅行》中談到，“我們中國這個農業社會的國家，傳統地厭惡‘旅行’這件事”，因為“‘旅行’，強迫著放棄個人主義的生活方式，要和漠不相識的人們去過共同生活，這是農村里生長的人所最不愿意的”。當下的社會結構和基礎條件已經發生了巨大的改變，隨著旅游文化和旅游產業的興起，越來越多人愿意通過“旅行”的方式來暫時“放棄個人主義的生活方式”。盡管受到新冠疫情的影響，當下的“旅行”并不容易，但在“別處”的風景依然充滿誘惑力。比如在“美麗新疆”，有詩人獲得了陌生化的心靈體驗，發現“所有渾濁的事物/都在冷藍的呼吸里沉淀”（楊碧薇《那女孩的星空》），這與“煙云籠罩的困難的世上”形成了鮮明的比照；又比如在“敦煌”，有詩人脫離了庸常生活的束縛，進入了一種能夠短暫超越時間的狀態，感嘆“在這里——人之間的/所有大情小愛/都顯得不太重要”（謝雨新《敦煌》）。作為一種流動性的經驗，“旅行”通常能夠帶來新的時空感受和秩序體驗，或許有可能讓人在一定時期內重獲“和萬物的聯系”（李琬《自然》）。但是也有詩人質疑“到達，沒有新的到達”，所謂旅行，最終還是有可能“降落在熟悉的結構里，規則的秩序中”（張石然《旅行詩兩首·其一》）。尤其在消費主義時代，這樣的擔心不無道理。不過，如果能夠在旅行過程中不斷釋放自我的認知潛能，在一個相對陌生的環境中將自我進一步打開，嘗試改變已成慣性的感知模式，形成新的觀察和理解的視野，還是有可能打撈回鮮活的異質性經驗，并最終成為詩人回歸日常狀態后，借以重審生活、理解復雜社會的一種積淀。

可以看到，不論是書寫自身的情緒、情感體驗，還是描摹當代時事，亦或是在“別處”尋找新的經驗，這些詩歌都浸潤著詩人對“當代”生活的豐富感受，折射出復雜的思考和認知光譜。同時，需要再次強調的是，個人的社會身份、觀察方式和思考路徑影響著具體的表達方式，這組專輯中的很多詩歌也都帶著獨特的議題坐標和情感圖景，無法完全放置于上述問題視野中。不過，這些看似展示出各自不同思考的詩句，卻隱約勾連著整體性的生活心態和社會結構，為當代世界保存了一份特殊的精神檔案。其中，多維的贊美、批判、反省、解析和翻轉在不斷實踐著，并被期待著有一天能夠真正“奔突”進現實，為“我們”共同的生活提供不斷向上的引力。