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        實驗與選擇,變奏與互動 ——百年新詩的六個問題

        作者:張清華   2022年03月02日 10:08  中國現代文學研究叢刊    530    收藏

        內容提要

        百年新詩是起于青萍之末而浩大于風云際會的壯闊進程。首先,“白話”與“新月”給予了新詩在形式上的原初動能,以及“詩美”內質上的基本合法性;其次,“象征派”與“現代派”的出現為新詩注入了第二波演化與成熟的動力;第三,在救亡與革命的語境中,新詩與現實需求之間保持了長期的妥協,但也在其外創造著超越歷史限定的個性化文本;第四,在六十到七十年代的環境下,新詩通過內地的“潛流”部分與臺灣的“現代詩運動”,實現了現代性的迂回承續;第五,在八十年代以后的新詩潮運動中,精英主義與平民主義一直存在著一個有力的互動,這也是百年新詩一個一直存在的“雅與俗”的二元命題;第六,在新詩發展與變革運動中,還一直存在著一個經典化與邊界實驗的二元互動,它不斷生發著“守正與創新”“正統與越界”的命題。這六個問題,既構成了新詩百年的變革歷史,同時也構成了其內部的變革動力與機制,其演化的原因與奧秘。


        關鍵詞

        新詩百年、現代性變革、經典化、邊界實驗


        “風起于青萍之末”,這是中國人古老的思維;而從現代意義上,加勒比海上的風暴,據說有可能是緣于一只蝴蝶的翅膀的扇動。這兩者的表述雖然接近,但前者顯然是神秘主義或形而上學的思維,而后者卻是出于科學的推測。

        大約在1916年,新詩出現了最早的雛形。在1920年上海亞東圖書館出版的胡適的《嘗試集》中,開篇第一、二、五首的末尾落款所標出的年代,是“五年某月某日”,也就是1916年的某個時候。第三、四首沒有標出時間,但按照此書排列的時序,大約可推斷這兩首也是寫于1916年。由此我們大概可以得出所謂“新詩”誕生的最早時間。胡適曾言,在更早的1910年之前,自己也曾嘗試寫詩多年,在美國留學時與任鴻雋(叔永)、梅光迪(覲莊)等人還多有唱酬之作,但大約都不能算是“新詩”了,雖然比較“白”,但在形式上并未有突破。


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        胡適《嘗試集》,亞東圖書館1920年3月初版。


        遍觀《嘗試集》第一編,所見十四首中,唯有第五首《黃克強先生哀辭》,算是散句湊成,其他篇什基本都是五言、七言,偶見四言的順口溜,個別篇章如《百字令》算是俗化的長短句?!靶略姟钡降住罢Q生”了沒有,還不好說。然而,隨著1918年《新青年》第4卷第1號刊出了胡適的《鴿子》《人力車夫》《一念》《景不徙》四首,以及沈尹默的三首、劉半農的兩首,沒人再否認“新詩”的誕生了。若照此說,那么“新詩”誕生的時間點,應該是1918年了。

        好壞則自然另說。胡適在《嘗試集》之《自序》中,不厭其煩地記錄了他的詩所遭到的批評與譏刺,悉數搬出了他之前與任、梅諸友之間的不同觀點,且“劇透”了他的《文學改良芻議》最早的出處,是1916年8月19日,他寫給朱經農的信中的一段話,所謂“不用典”等“八事”。筆者此處不再做前人都已做過的諸般考據,只是接著開篇的話說,新詩并非誕生于一場多么壯觀而偉大的革命,而是一個很小的圈子中的個人好惡與趣味所致;其文本也不是多么了不起的驚人之作,而是一個小小的帶有“破壞性”的嘗試。連最好的朋友也譏之為“如兒時聽蓮花落”,“實驗之結果,乃完全失敗是也”,“誠望足下勿剽竊”國外“不值錢之新潮流以哄國人也”。[1]

        何為“青萍之末”?不過是三兩私友的唱酬和激發,催生了一種新文體的萌芽,由此引出了一場百年未歇的詩歌革命,這算得上是一個明證了。然這還不夠生動,還有更妙的因由——歷來讀者都忽略了一點,在這篇《自序》中,胡適開門即交代了一件有趣的事情,就是他為什么開始寫詩。適之說,他自“民國紀元前六年(丙午)”,也就是1906年開始“做白話文字”,在第二年,也就是1907年開始讀古詩,產生了最初的寫詩沖動,是緣于這樣一個常人難以說出口的理由:

        到了第二年(丁未),我因腳氣病,出學堂養病。病中無事,我天天讀古詩,從蘇武、李陵直到元好問,單讀古體詩,不讀律詩。那一年我也做了幾篇詩……以后我常常做詩,到我往美國時,已做了兩百多首詩了。[2]

        筆者提醒諸君的不是別的,正是適之先生作詩的緣起,是因為——“腳氣病”。如果從??碌慕嵌瓤?,這算是一種看取歷史的方法;如果從中國人古老的思維看,便是起于“無端”,所謂“起于青萍之末”的偶然了。

        但細想這偶然中豈無必然?如果說舊詩是止于高大上和沒來由的“萬古愁”,那么新詩便是起于矮窮矬且鉆心癢的“腳氣病”。這其中難道沒有某種寓意,某種“現代性寓言”的意味和邏輯嗎?

        終于為“百年新詩”找到了一個有趣的起點。胡適所引發的歷史轉換是全方位的,信息十足豐富。由此開始新詩的道路、方法、性質和命運是對的——雖然我們也會隱隱擔心,他隨后到美國留學,有沒有把這難治的腳氣病帶給異國的同窗和朋友。


        一、寫作資源與外來影響:“白話”與“新月”的兩度生長


        “威權”坐在山頂上,

        指揮一班鐵索鎖著奴隸替他開礦……


        最初的嘗試是令人疑慮的,由“腳氣病”所緣起的白話詩的味道,并不能夠“與人以陶醉于其欣賞里的快感”,而僅在于“與人以放膽創造的勇氣”。[3]很顯然,即便是受益于胡適的放膽所帶來的新風的人,也不太愿意承認他努力的價值。但假如我們持歷史的態度,就不應輕薄沈尹默、劉半農、康白情、俞平伯、周作人等這些人所做工作的價值。事實上,在《嘗試集》中也有著類似《威權》這樣的作品,其中的“威權”的意象,被意外而又詩意地人格化了,它坐于山頂,驅役著一群帶鎖鏈的奴隸?!八f:‘你們誰敢倔強?/我要把你們怎么樣就怎么樣!’”這是否是在不經意間,也彰明了詩的品質呢?該詩后來的自注中說:“八年六月十一日夜……陳獨秀在北京被捕;半夜后,某報館電話來,說日本東京有大罷工舉動?!边@首詩中的信息量顯然很大,不只表達了對于統治者的憤怒和睥睨,更關鍵的是,還顯露了“現代詩”慣常的轉喻與象征的筆法?!秶L試集》中這樣的妙筆雖少,但卻不是無。

        這就涉及新詩最早的關鍵性“起點”的問題。有人強調了周氏兄弟的意義,朱自清說:“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬,周啟明氏簡直不大用韻。他們另走上歐化一路?!?sup>[4]這十分關鍵,他啟示我們,胡適等人雖屬留洋一派,但寫作靈感主要卻是來自傳統古詩的熏染,是從“樂府”等形式中脫胎,故其作為新詩的革命性還是相對保守的;而周作人的《小河》卻是起筆于象征主義,是來自西方的影響。

        這是一個非常重要的思路,由此我們可以來深入探查一下新詩之誕生,與中外特別是外來資源之間的內在關系。這其實構成了新詩最初的關鍵的道路問題。

        顯然,最早的一批新詩作者,主要是來自留美和留日的一批寫作者:胡適、康白情留美;沈尹默、郭沫若和周氏兄弟留日;劉半農是先留英后改留法,但他彼時尚未曾受到法國詩歌的影響。如果比較武斷地下一個判斷,就是這批最早的寫作者,尚停留于形式選擇的猶疑中,暫未找到一個比較理想的“作詩法”。事實上,包括《小河》在內的寫法,基本還是散文化的“描述”。盡管康白情在其《新詩底我見》的長文中,也早已注意到了“詩與散文的分別”,也強調了“詩底特質”是“主情”,但實在說,這并不構成真正的“排他性”,即便白話詩人們意識到了“把情緒的想象的意境,音樂的刻繪寫出來”[5],他們作品的質地卻仍然難以脫離散文的窠臼。究其實質,概在于其思維與想象的陳舊與匱乏。所以,截至1919年秋,郭沫若開始在《時事新報·學燈》大量發表作品為止,新詩尚處一個“青萍之末”的萌芽狀態,“風”并沒有真正刮起。

        如何評價初期白話詩,包括評價郭沫若,不是本文的意圖。此問題見仁見智,實難有定論。筆者想提出的一個問題是,接下來新詩在1920年代的迅速發育,主要是基于兩個重要的影響來源,或者說,是由兩個不同的背景資源,導致新詩出現了兩個明顯不同的美學趣味和取向,而這一分野幾乎影響和決定了新詩接下來的道路。這兩個來源,一個是英美一脈,上承胡適,接著就是留美歸來(1925)的聞一多,以及留美始、留英歸(1922)的徐志摩,他們構成了“新月派”的主陣容;再一個就是稍后留法歸來(1925)的李金發、先留日后留法而歸(1925)的王獨清,以及留法的艾青(1932年歸國)、戴望舒(1935年歸國)等,他們所形成的“象征主義—現代派”一脈。夾在中間的,是留日的一批,留日的穆木天,雖然與創造社關系密切,但他主攻的乃是法國文學,所以又比較認同象征主義詩歌。至于創造社的核心成員,郭沫若、成仿吾、郁達夫、田漢等,則基本屬于浪漫主義一脈,除了稍晚些的馮乃超表現出傾向于象征派的趣味,其他人基本沒有受到現代主義的影響。

        這三個陣營,或者說三個文化群落,因為留學背景、所受影響、文化認同、藝術趣味的差異,而體現出了不同的追求,并且顯形為差異明顯的美學流向,由此構成了新詩發展重要的源流與動力。

        先從“創造社群落”說起。

        這批人的鮮明特點,就是瞧不上初期的白話詩。成仿吾在《詩之防御戰》一文中,將他們出現之前的詩界,比喻為“一座腐敗了的宮殿”,“王宮內外遍地都生了野草”,“《嘗試集》里本來沒有一首是詩”,不只“淺薄”,更是“無聊”。他還列舉了康白情、梁實秋、俞平伯、周作人、徐玉諾等人的詩,將之視為“拙劣極了”的“演說詞”與“點名簿”之類的東西,總之都“不是詩”。[6]穆木天在給郭沫若的信中說,“中國的新詩的運動……胡適是最大的罪人。胡適說:作詩須得如作文,那是他的大錯……他給散文的思想穿上了韻文的衣裳”。[7]如今看來,這些話確乎刻薄了點,但又大體不謬,從歷史的角度看,白話新詩確乎只是完成了詩歌形式的解體或破壞,而并沒有找到關鍵性的內質所在。因而無論怎么批評,都是有道理的,正如從歷史的角度,怎么肯定其意義也都是有理由的一樣。

        那么,郭沫若與創造社詩群的價值又體現在哪里呢?這就是與胡適們相比,所體現出的“詩性思維”的生成。用郭沫若的話說,就是他在給宗白華的信中所列出的“公式”:“詩=(直覺﹢情調﹢想象)﹢(適當的文字)”。[8]從同一篇文字中看,他明確注意到了“直覺”“情調”“想象”乃至“意境”這些要素與范疇,而這些我們在胡適們的筆下都是未曾看到的。顯然,他通過西方哲學中的泛神論,與中國傳統詩歌中的言志與抒情傳統的結合,找到了寫作的藝術門徑,由此也不難理解,為什么是他寫出了《女神》而不是其他任何人。再者,從中我們還可以看出,郭沫若喜歡的詩人主要是泰戈爾、歌德、雪萊,他傾心的是德國的文化,尤其是崇敬歌德,因為他喜愛斯賓諾莎的哲學。由此可看出,郭沫若的主要影響資源,確乎是從啟蒙主義到浪漫主義的歐洲思想,他在推崇歌德的時候甚至還說,“我們宜盡力地多多介紹,研究,因為他所處的時代——‘狂飆時代’——同我們的時代很相近”。


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        郭沫若《女神》,泰東圖書局1921年8月初版。


        我不想在這里對《女神》中的篇章做更多甄別與細讀,我愿意承認,在白話詩一時脫下了傳統衣裳,顯得有些尷尬“裸奔”的情形下,是郭沫若為新詩找到了形象思維,將實現了形式變革的新詩,推向了一個能夠稱得起為“詩”的地步。盡管他的詩體也同時存在著過多形式的冗余,諸如頻繁的復沓、詠嘆、夸張,徒有其表的氣勢,并不迷人的歌性,等等,但畢竟可以叫作“詩”而不再是“順口溜”了,這算是新詩邁出了第二步。第一步是“誕生”,聊勝于無;第二步則是無愧于作為“詩”,僅此而已。

        如此一來,接下來的兩個流脈就顯得殊為重要,因為他們完成了關于第三步的分化與競技,實驗與選擇。一個是有英美背景的“新月派”,另一個是有法德背景的“象征派”,他們一則注重抒情和形式感,二則注重想象與暗示性的內在元素,如同新的招投標,為新詩的建設提供了兩種方向和模型。

        先說“新月派”。此一群落的形成,一是因為留學背景接近,英美的文化有內在的一致性;二是也有因受到“創造社”成員的譏諷而導致的反向力的推動。他們到底提供了什么?從有限的資料看,無論是徐志摩還是聞一多,他們所受到的英美詩歌的影響,主要還是更早先的浪漫派的影響,彼時在歐洲大陸早已興起的象征主義、現代派文學運動并沒有真正影響到他們,這不能不說是一個歷史的巧合和錯過。雖然“新月派”詩群很早就開始了寫作,但一直到他們真正進入自覺“創格”[9]的1926年,他們還沒有明顯受到現代主義的影響。此時新詩已進入第二個十年,“象征派”的先聲李金發已刮起了旋風,但新月派在理論上的建樹,仍限于浪漫主義的觀念范疇。以主要的理論旗手聞一多為例,他擁有宏闊的視野、縝密的思維、雄辯的話語,但所闡述的理論,仍是關于格律與形式的見解。

        假定“游戲本能說”能夠充分的解釋藝術的起源,我們盡可以拿下棋來比作詩;棋不能廢除規矩,詩也就不能廢除格律。

        ……只有不會跳舞的才會怪腳鐐礙事,只有不會做詩的才會感覺到格律的縛束。對于不會作詩的,格律是表現的障礙物;對于一個作家,格律便成了表現的利器。[10]

        從邏輯上說,這顯然是不容置疑,絕對有說服力的。文中亦不難看出對于白話詩派的揶揄,對創造社詩人浪漫主義觀點的譏諷,說得很含蓄,但所指亦非常明確。最后,他提出的是“三美”之說,即“不獨包括音樂的美(音節),繪畫的美(辭藻),并且還有建筑的美(節的勻稱和句的均齊)”。為了避免“復古”的嫌疑,他還特別辨析了古今之別,“律詩的格律與內容不發生關系,新詩的格律是根據內容的精神制造成的”。

        恕不一一列舉。聞一多的此文,可以看作是新月派格律主張的一篇雄文,雖有眾多可商榷處,但畢竟義理清晰,且有中外視野、古今比照中的許多辯駁,可以看作一個綱領性的文獻。

        不過問題也跟著來了,作為前期“新月派”主陣地的《晨報副刊·詩鐫》,大概只辦了11期,就辦不下去了。徐志摩在《詩刊放假》中,已歷數了他們“所標榜的‘格律’的可怕的流弊”,“誰都會運用白話,誰都會切豆腐似的切齊字句,誰都能似是而非地安排音節——但是詩,它連影兒都沒有還你見面”[11],這些“無意義的形式主義”的東西,又一次暴露了新詩在生長過程中容易陷入的歧路。盡管聞一多對于留日派的浪漫主義寫作保有警惕,但新月派又何嘗不是浪漫主義的產物,他們的寫作實踐和關于詩歌的形式主義觀,同創造社的浪漫主義沖動實無根本差異,所不同的僅在于,前者是更為亢奮和躁狂的,而他們則相對內斂和灰暗,更偏向于個人化的抒情。


        二、象征主義、現代性與新詩內部動力的再生


        燕羽剪斷春愁,

        還帶點半開之生命的花蕊……


        此是李金發在1926年,由商務印書館出版的詩集《為幸福而歌》中的一首,《燕羽剪斷春愁》中的句子。請留意,其中的開篇句,似與歐陽修的《采桑子·群芳過后》有些瓜葛,“笙歌散盡游人去,始覺春空。垂下簾櫳。雙燕歸來細雨中”?;蚴顷處椎赖摹杜R江仙》,“去年春恨卻來時。落花人獨立,微雨燕雙飛”中也可見到影子??梢韵胍?,這詩句絕不是歐式的詩歌形象,而是典型的“中國故事”。只是它的來歷,抑或說其“用典”的方式,已脫出了古人的趣味,所以很難直接掛鉤。第二句,則明顯是“歐化”了——“生命的花蕊”這類轉喻,雖然與唐寅的“雨打梨花深閉門”只有一步之遙,但卻是別一種思維。

        這樣說的意思,當然不純是為李金發辯護,因為連寬懷虛己的朱自清,也說他“母舌太生疏,句法過分歐化”[12],但假使我們不懷偏見,就會發現,在李金發并不自如的母語里,居然也是有機巧的,他在古老的中國想象和來自法國的象征派觀念之間,留下了一個暗門,或是接口。


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        魯迅《野草》,北新書局1927年7月版。


        這非常重要,也是筆者想要重點討論的一點。很顯然,無論是早期的白話詩,還是稍后的創造社詩人,留學英美的新月派們,都沒有真正解決新詩長足發展的動力問題。這一動力在哪?在我看來,正是在于其稍后次第出現的象征派和現代派詩人。是他們,為新詩找到了能夠“兼通”中國傳統和現代西方詩歌的內在方式——“象征”。

        請注意,“兼通”非常重要,新詩即便是新的,也畢竟是母語的產物,沒有接通傳統顯然是無根基的。早期胡適的詩,雖然保留著與舊詩扯不清的關系,依然采取了舊形式,卻丟棄了傳統詩歌的形象和思維;新月派詩人比附傳統詩歌,試圖重建格律與形式,事實證明也難以行得通。因為那樣一來,如徐志摩所說,是從外在的形式上重新作繭自縛。而唯有這個“象征”,卻是一個兼取中西的最佳結合點。

        “象征”一詞在現代始出自何處?其實并非始自李金發之口,而是白話詩派的周作人和朱自清。周作人說,“新詩的手法我不很佩服白描,也不喜歡嘮叨的敘事,不必說嘮叨的說理,我只認抒情是詩的本分,而寫法則覺得所謂‘興’最有意思,用新名詞來講或可以說是象征”,“讓我說一句陳腐話,象征是詩的最新的寫法,但也是最舊,在中國也‘古已有之’……”[13]這個“最新也最舊”,足以證明在周作人的意識里,象征是可以同時嫁接中國傳統與西方現代詩歌之美學的,只不過,他并未真正找到合適的方法。他的《小河》被朱自清認為是有“象征”筆法的,但實在說,與后來的象征派詩歌比,還是過于淺白了。在寫作實踐的層面上,周作人的理解也還是停留在“修辭”的層面,沒有成為美學與方法論的范疇。

        但找到方法的人很快就來了——1925年,先是署名“李淑良”的短詩《棄婦》在《語絲》第14期上刊出,繼之是詩集《微雨》在11月由北新書局出版,攜帶著濃郁歐風的李金發,用他的生澀而又晦暗、陌生而又具有魔力的語言,為中國新詩帶來了“異國情調”——來自法蘭西的風尚與氣息,并由此獲得了“象征派”的稱號,開啟了象征主義詩歌在中國的行旅。

        朱自清在1935年寫的《中國新文學大系·詩集·導言》中,對李金發有非??陀^但也略有抑低的評價,認為他是介紹法國象征主義詩歌到中國的第一人,但他同時又說,李金發的詩“一部分一部分可以懂,合起來卻沒有意思”,“不缺乏想象力,但……句法過分歐化,教人像讀著翻譯”。[14]這些評價確乎說出了李金發局部清晰強烈,總體含糊混亂的問題,但同時也表明,朱自清尚未意識到象征派詩歌所蘊含的巨大能量,更不太可能意識到它作為橋梁和支點的屬性與意義。

        但在更早先的1927年之前,李金發就意識到了“兼通”這一關鍵問題。在《食客與兇年》的“自跋”中,他即清晰而簡潔地說出了自己的看法:

        余每怪異何以數年來關于中國古代詩人之作品,既無人過問,一意向外采輯,一唱百和,以為文學革命后,他們是荒唐極了的,但從無人著實批評過,其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材,稍為留意,便不敢否認,余于他們的根本處,都不敢有所輕重,惟每欲把兩家所有,試為溝通,或即調和之意。[15]

        從中不難看出,李金發反而是重視中國詩歌傳統的,他對于中西作家“同一思想”的廣泛存在,是有殊為自覺的認識的;他所做的工作,也是希望在詩歌寫作中對其有所“溝通”與“調和”。而這溝通與調和工作的關鍵秘密,在筆者看,就是“象征”的“兼通”作用。


        臨風的小草戰抖著,

        山茶,野菊和罌粟……


        “有意芬香我們之靜寂。/我用撫慰,你用微笑,/去找尋命運之行蹤,/或狂笑這世紀之運行?!比绻选稐墜D》中的這類句子,與又十幾年之后在昆明郊外的草房子里寫成的馮至的《十四行集》相對照,就會看出某些句子間的演變瓜葛:“我們贊頌那些小昆蟲,/它們經過了一次交媾/或是抵御了一次危險,//便結束它們美妙的一生?!?/p>


        我們整個的生命在承受

        狂風乍起,彗星的出現。


        不惟精神氣質是相似的,甚至可以同時探查到來自波德萊爾的影響的蹤跡,看到類似《應和》中的“自然是座神殿……”的那種詩意的傳統。某種意義上也可以說,李金發最早領悟到了來自法國的象征主義的詩歌風尚,并將這些領悟與他早年關于母語的記憶進行了雜糅,只不過更多的動力是來自無意識。但在寫出了《食客與兇年》之后,他忽然意識到了自己的價值和優勢。

        顯然,沒有李金發首創的“象征派”的實驗,也就不可能有十數年之后馮至、穆旦與“中國新詩派”的那種語言與詩藝上的成熟。

        然而還有一個人不能不提到,其作用也至為重要,那就是寫下了《野草》的魯迅。在出版《食客與兇年》之后的兩個月,北新書局在1927年7月推出了《野草》。其中的篇章最早出自1924年,比李金發的詩出現得還早。當然,嚴格說,魯迅的作品是被定義為“散文詩”,文體是“富有詩意的散文”,但從詩意的含量看,卻可以說強于同時代的所有詩人。雖然沒有證據說魯迅受到了歐洲象征派和現代派詩歌的影響,但我們卻可以非常清晰地為他找到直接的背景資源,那就是德國的存在主義哲學。

        這非常重要,這意味著,魯迅成為了同時代寫作者中最前沿和最具現代性傾向的一位。在《墳》和《熱風》中那些發表于1920年以前的早期雜文中,他即頻繁地提到過尼采、叔本華,提到尼采的《查拉圖斯特拉如是說》等著作[16],在《隨感錄·五十三》中還提到了“后期印象派”“立方派”“未來派”的繪畫[17]。在《野草》中,我們也不難看出其文體的來源,正是尼采式的哲學隨筆,是出自《查拉圖斯特拉如是說》的筆法;而且從主題看,《野草》中的“戰士”“復仇”“死火”“黑暗”等意象,也無不是尼采筆下頻繁出現的詞匯。


        ……人生是多災難的,而且常常是無意義的:一個丑角可以成為它的致命傷。

        我將以生存的意義教給人們:那便是超人,從人類的暗云里射出來的閃電。

        但是我隔他們還很遼遠,我的心不能訴諸他們的心。他們眼中的我是在瘋人與尸體之間。

        夜是黑暗的,查拉斯圖拉之路途也是黑暗的。(《續篇·七》)[18]

        叛逆的猛士出于人間;他屹立著,洞見一切已改和現有的廢墟和荒墳,記得一切深廣和久遠的苦痛,正視一切重疊淤積的凝血,深知一切已死,方生,將生和未生。他看透了造化的把戲;他將要起來使人類蘇生,或者使人類滅盡……(《淡淡的血痕中》)[19]


        我無法用更多篇幅來做這種對照。顯然,就現代性的主題、詩意的復雜性而言,魯迅要高于同時代的所有人。因為在他的詩中,出現了真正的“思考者”,而不只是“抒情性的主體”,出現了“無物之陣”(《這樣的戰士》),以及“絕望之為虛妄,正與希望相同”(《希望》),“向黑暗里彷徨于無地”(《影的告別》)……這樣典型的存在主義與現代主義的主題意象。這些思想傾向幾乎是直接越過了1930年代,而直抵馮至的《十四行集》。因為我們直到1940年代的馮至,似乎才看到了在詩歌中存在哲學的再度彰顯。

        但總的說,魯迅在新詩的演化鏈條中屬于“孤獨的個體”,與實際的發生史沒有產生太多聯系。所以,當我們試圖給予他應有地位的時候,又總是很難將其強行“嵌入”,并證明他的不可或缺的作用。因此,在這一歷史中我們還必須要重視另外的重要環節,那就是作為“現代派”的戴望舒和作為左翼詩人的艾青[20]。

        艾青和戴望舒分別在1928年和1932年赴法留學,并從法國帶回了與李金發相似而又不同的象征主義。這亦至為關鍵,因為他們為象征主義和現代主義找到了在中國本土的另外兩個接口,一是接通了“當下現實”——這一點李金發完全沒有做到,而艾青做到了;二是接通了中國傳統的美學意蘊——李金發已注意到,但戴望舒卻做得更為地道。至此,我認為現代主義在中國,算是真正落地生根,結出了果實。

        艾青在法國留學期間,曾深受比利時詩人凡爾哈倫的影響,凡爾哈倫詩中對底層人群的關注,特有的蒼涼原野與鄉村意象,給了艾青深深的感染,并成為他歸國后作品中的一種鮮明色調。某種意義上也可以說,這一因素使艾青的詩中產生了一種更加接近“中國本土的現實感”。在《大堰河——我的保姆》《我愛這土地》《北方》《手推車》中,本土意象的嵌入與綻放,使得艾青成為這個年代中一顆最耀眼的新星。


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        艾青《大堰河》,1936年11月初版。上海群眾雜志公司特約經售。


        不惟如此,艾青還通過《巴黎》《馬賽》《太陽》等詩,將駁雜而陌生的現代城市意象引入詩歌,這在1930年代的其他詩人筆下是難得一見的。這些詩也真正孵化出了中國現代詩中的城市想象:“春藥,拿破侖的鑄像,酒精,凱旋門……/白癡,賭徒,淫棍……/啊,巴黎?。癁榱四愕逆倘灰恍Γ咽沟枚嗌偃藗儯瘨仐壛耍钌畹膼壑乃麄兊募覉@”(《巴黎》);“當它來時,我聽見/冬蟄的蟲蛹轉動于地下/群眾在曠場上高聲說話/城市從遠方/用電力與鋼鐵召喚它……”(《太陽》)波德萊爾式的陰郁與駁雜,現代主義者的躁動與遙想,極大地張開了這個年代詩歌的時空跨度。

        艾青的意義還在于創造了一種更成熟和準確的語言,推動了1930年代詩歌象征話語的強力生長,用孫作云的話說就是,“他的詩完全不講韻律,但讀起來有一種不可遏止的力”。[21]雖然是散文化的句子,但內在的節奏和韻律卻總是鮮明而又強烈。


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        戴望舒《望舒草》,現代書局1933年8月初版。


        戴望舒雖留法時間較晚,但詩歌寫作起步卻早[22]。留法前,已出版了包括《雨巷》在內的詩集《我底記憶》等,從蘇汶為他的《望舒草》所作的序中,我至少注意到兩點,一是“1925到1926年,望舒學習法文,他直接地讀了——魏爾侖等諸人底作品”,二是“力矯”象征派詩人的“神秘”和“看不懂”之“弊”,實現了“象征派的形式,古典派的內容”,“的確走的詩歌底正路”。[23]兩年后的1935年,另一位批評家孫作云,更是為戴望舒量身定做了“現代派”的說法,將之當作了其代表人物,并將之前的李金發與同時期的施蟄存,都看作是他的旁證。他也強調,“中國的現代派詩只是襲取了新意象派詩的外衣,或形式,而骨子里仍是傳統的意境”??梢哉f進一步肯定了戴望舒,強調了他對于真正接通中西詩歌間的美學暗道所起到的關鍵作用。

        從研究界的反應看,截至1930年代后期,戴望舒產生了廣泛的影響力,“我不知看見多少青年詩人在模仿它,甚至竊取了他的片句只字插在自己的詩里”。孫作云據此將“新詩的發展分為三個階段:一郭沫若時代,二聞一多時代,三戴望舒時代”[24],足見其影響之大。即便是多持負面看法的左翼詩人,也難以忽視他的作用。

        1930年代的詩歌呈現了放射性的局面,左翼的、紳士的、叛逆而另類的,分別構成了詩壇的左、中、右三個不同的界面,呈現了極豐富的景觀。


        三、歷史與超歷史、限定性與超越性


        想依附著鵬鳥飛翔

        去和寧靜的星辰談話。


        1941年,“一個冬天的下午”,在抗戰最艱難的歲月里,躊躕于昆明郊區山野間的馮至,寫下了他《十四行集》中的第八首,這是其中的兩句。如同屈原的《天問》,或是莊周的“夢蝶”,他那一刻所想的,全然是些上不著天下不著地的事情,“如今那舊夢卻化作/遠水荒山的隕石一片”。


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        馮至《十四行集》,明日社1942年5月初版。


        據作者說,這是二十七首中“最早”寫出,且“最生澀”的一首[25]。他在擱筆十多年之后重操舊業,寫下了與時事完全不搭邊的詩句。

        我注意到,《十四行集》幾乎完全是寫個人處境的作品,但其中出現最多的人稱,居然是“我們”:“我們準備著深深地領受/那些意想不到的奇跡”,“我們都讓它化作塵埃:/我們安排我們在這時代”,“我們站立在高高的山巔,/化身為一望無邊的遠景”……這在新詩誕生以來實屬罕見。至于為什么,我并未完全想清楚。猜想“我們”在這里,可能是起著泛化和“矮化”“我”的作用,借此將“我”變成蕓蕓眾生,乃至天地萬物中微不足道的一員。借用蘇東坡的話說,是“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟”。我甚至想,假如將陳子昂的《登幽州臺歌》翻成現代漢語,亦可冠以“我們”的人稱,“我們前不見古人,我們后不見來者……”并且可以將之看作是《十四行集》中的某一節,或是全部的縮寫。

        這是足以引人思索的,在周遭一片響徹云霄的戰歌聲中,這樣細若游絲孤魂野鬼般的詩句,依然在誕生著。



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        穆旦《旗》,文化生活出版社1948年2月初版。


        還不是孤例。與該詩集出版的同一時期,作為西南聯大外文系助教的青年詩人穆旦,也在《文聚》的第1卷第3期上,發表了風格相近的《詩八首》。說它們相近,是與流行詩風相對照而言的,是純粹個人生命、個體經驗的寫作。但與馮至深遠的哲學趣味相比,年輕的穆旦還無暇顧及體味生存的短暫和個體的渺小,他所為之燃燒的是青春而熱烈的愛情。但即便如此,在歷史的沖天烈焰里,是否能夠容得下一己“小我”的悲歡,也是一個巨大的問號。雖然穆旦給我們的回答,是當然可以。


        你我底手底接觸是一片草場,

        那里有它的固執,我底驚喜。


        這是《詩八首》中最著名的第三首,“你的年齡里的小小野獸……”只要稍微懂一點“隱喻”的常識,不難讀懂這兩句說的是什么。如同《詩經·鄭風》中的《野有蔓草》一樣,“草”在這里具有十分敏感和具體的身體指涉?!八墓虉?,我底驚喜”,也生動描摹出了戀愛中人的情感心理與身體反應?!板忮讼嘤?,與子皆臧”。聞一多說得直白,這“邂逅”二字分明是講男歡女愛的,“二十一篇鄭詩,差不多篇篇是講戀愛的”,而“講到性交的詩”,則是“《野有蔓草》和《溱淯》兩篇”。[26]他引經據典大加詮釋,無非是為了證明,這首詩中明確地講到了身體與性愛。

        不管多年后人們給予了穆旦這些詩以多高的贊譽,可以肯定的一點是,它們絕不是大時代的主流,從道德的角度看也并不“高尚”。大時代的主流是什么?是“正在為中國流血,誓死為獨立自由幸福的新中國而斗爭到底”[27]的抗戰,是田間的《假使我們不去打仗》:


        假使我們不去打仗,

        敵人用刺刀

        殺死了我們,

        還要用手指著我們骨頭說:

        “看,

        這是奴隸!”


        平心而論,在面對國破家亡的艱難時世里,田間這樣的“街頭詩”、戰地詩是最有力量的,也最符合詩人應有的倫理立場。正像時人所指出的,“‘九一八’以后,一切都趨于尖銳化,再不容你傷春悲秋或作童年的回憶了。要香艷,要格律……顯然是要自尋死路?,F今唯一的道路是‘寫實’,把大時代及他的動向活生生的反映出來。我們要記起,這是產生史詩的時代了。我們需要偉大的史詩??!”[28]連一向推崇“現代派詩”的孫作云,也發出了吁請:“要求這樣的詩歌”:“內容是健康的而不是病態的”,“意境凄婉的詩固不擯棄,但更要求粗獷的,有力的”,“表現時代的詩歌”。[29]

        需要交代的一點是,穆旦在發表《詩八首》的那一刻,已然投筆從戎了,他以隨軍中校翻譯的身份,參加了入緬甸作戰的中國遠征軍。這本身當然比寫一寫口號詩更值得尊敬,但我們的問題是,假如穆旦沒有這么做,或者說假如我們完全不考慮他已投身民族解放戰爭,有出生入死的生命實踐,那么他的那些深沉而熱烈的愛情詩,究竟還有沒有在戰爭年代的自足的合法性呢?


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        穆旦《穆旦詩集(1939—1945)》,1947年5月初版。上海文化生活出版社總代售。


        “歷史的詩”和“超歷史的詩”,就這樣彰顯出來了,且有了一道清晰而又游移的分水嶺。什么是歷史的詩?從上述例子看,便是更靠近“現實”的詩,有集體記憶的標簽與痕跡的詩,這是廣義的理解;還有更特定的,那便是指抗日民族解放戰爭時期的寫作,它包含了對于個人性和“藝術至上主義”的某種犧牲。艾青甚至為此加了“庸俗的”定語,認為新詩的某種成熟,就在于可以針對“庸俗的藝術至上主義”而“雄辯地取得勝利”,“而取得勝利的最大的條件,卻是由于它能保持中國新文學之忠實于現實的戰斗傳統的緣故”。[30]從1930年代后期,到整個1940年代,我們所能夠讀到的大部分詩歌,都屬于這一范疇。這就是“歷史”本身。

        然而,艾青也同時提到了“幼稚的叫喊”的一極,并將之與“庸俗的藝術至上主義”并列為新詩的敵人。那幼稚的叫喊,便是專指那些完全犧牲了藝術要素的作品。這樣的作品自然也不是我們想要的,我們想要的,是那些可以完全或部分地“超越歷史”的限定性的詩歌,那些不只屬于自己的時代,也可以屬于一切時代的詩歌。

        而艾青部分地做到了這點,除了《藏槍記》那類作品。他的《北方》《我愛這土地》,甚至《向太陽》和《火把》,都部分地獲得了超歷史的屬性。而前面所說的馮至和穆旦的那些作品,則幾乎完全無視所謂的“歷史”而獨立其外,仿佛是一場大轟炸的間隙,在廢墟與硝煙遮覆的某個私密角落里亮起的一豆燭光,它沒有照見遠處的死難者,沒有關注創傷和激憤的群情,而只是照亮了一個孤獨的個體生命,他靈魂出竅的一個瞬間。那一刻有無垠的思索和悲哀,有自由的遙想與歡欣。那么它們有沒有存在的理由呢?

        幾乎可以說沒有答案,或者無須回答。大浪淘沙,水落石出,它們歷經歲月的磨洗和塵封,居然也流傳下來,且被人珍愛,這本身就是答案。

        所以,當我們翻閱到歷史的某些段落時,不要因為那里的藝術過于稀薄,或是調門過于高亢而感到不滿足;也不要因為詩人只關注了自己的人生、個體的經驗而抱以輕蔑。我們要知道,詩歌是時代的暴風雨所裹挾的軟弱和虛惘之物,也必然是其附屬與附庸,它屈從于某些歷史的需求是自然而然的事情;同時,常態下個體的思索與寫作,也必然是建立在孤單與孤獨之境中,而這時他們可能,也當然可以寫下,那些具有鮮明的個體處境的,類似于“誰家今夜扁舟子,何處相思明月樓”,或是“念天地之悠悠,獨愴然而涕下”的詩句。

        顯然,從歷史本身出發,我們可能會要求詩歌緊貼時事,但從藝術和美學出發,我們最終又可能會選擇那些超越了時事之局限的詩。這便是文學本身的永恒命題了——“歷史的和美學的”,或者說“歷史的和超歷史的”,恩格斯所制定的標準依然有效,我們唯有在兩者間尋求一個動態而微妙的平衡而已。

        1986年,李澤厚發表了影響深遠的題為《啟蒙與救亡的雙重變奏》的文章,分析了新文化運動與五四運動之間的歷史互動關系,并就此提出了“啟蒙與救亡的互相促進”“救亡壓倒了啟蒙”“轉換性的創造”的三段論。文章觀點持中公允,既不同意“反對新文化運動”(如蔣介石的《中國之命運》),也不同意胡適的“五四運動對新文化運動來說……是一個挫折”(見周陽山編《五四與中國》,臺北,第391頁),而認同“二者有極密切聯系而視為一體”的觀點[31]。此文重新引發了人們對于中國現代以來歷史走向的內在思考,也成為近幾十年來學界一直未曾逾越的一個觀照視點。假如我們將這一看法投射至新詩史的考察,也是成立的,它同樣內在地解釋和揭示了新詩歷史的演變軌跡,即抗日救亡的出現,對于新詩歷史的現代性軌跡的強力改變。而之后革命時期的詩歌美學,也因這一戰爭邏輯的延續,而深受影響和規限。

        例子隨處都是,我們就以先前曾強調“純詩寫作”的穆木天為例,在1933年2月為“中國詩歌會”會刊《新詩歌》所寫的《發刊詩》里,他號召寫作者們要“捉住現實”,要關注“壓迫,剝削,帝國主義的屠殺,/反帝,抗日,那一切民眾的高漲的情緒”,“我們要使我們的詩歌成為大眾歌調,/我們自己也成為大眾的一個”。[32]這與他先前所渴望的“最纖纖的潛在意識”“內生命的反射”“一般人找不著不可知的遠的世界”是多么不一樣。之前他還在說“我們要求的是純粹詩歌(the pure poetry),我們要住的是詩的世界”[33],僅僅七年后,他的觀點就發生了如此巨大的變化,他的詩也從那“蒼白的鐘聲,衰腐的朦朧”,變成了“民謠小調鼓詞兒歌”。

        歷史的與超歷史的,這一對看似“相愛相殺”的矛盾力量的背后,是新詩百年來痛苦而強大的內力驅動的所在。在歷經1930年代到1970年代的半個世紀里,新詩走過了一條巨大的彎曲之路,留下了一道道粗糲溝坎,一處處荒村野樹般的荒蠻景致,當然也留下了值得記取和可堪為經典的一團一簇,與星星點點。

        “讓一切人成為一切人的同時代人”[34],這是1980年代中期的代表性詩人海子,在其長詩《傳說》(1984)的原序《民間主題》里所提出的詩歌理想。它的原話中大概有兩層意思,一是強調“民間主題”中的永恒性,這類似于同一時期的“尋根文學運動”關注傳統、民俗與民間文化的理念;二是強調詩本身功能的超時代性,即“提供一個瞬間”,以使世世代代的讀者獲得一個共情的可能,變成彼此沒有時間距離的人。從更高層面上說,這也是一個“巴別塔神話”的重現。之所以有這樣的訴求與吁請,是因為他感慨于數十年中,我們的詩歌可能過于靠近所謂“時代”,過于貼緊一個“短期的現實”,過多地關注于流動的東西了,因此也就太快地陷于過時和失效的困境。這與之前長達多年的朦朧詩的論爭,關于是否“作時代的號角”的論戰仍是同題,只是海子的說法繞過了那些看來并無意義的概念與界限,提出了一個更加“哲學化”了的議題。

        確乎,這個年代的詩人所努力做的,就是要使詩歌走出幾十年的一個歷史困頓,要努力續接上從1930年代后期中斷了的現代性進程。作為歷史的后知后覺者,我們也同樣沒有理由否認這一訴求的合法性,如同我們不會簡單地去否定之前幾十年的詩歌一樣。

        這就是歷史本身的限定性。


        四、邊緣與潛流,現代性的迂回與承續


        我乃曠野里獨來獨往的一匹狼

        不是先知,沒有半個字的嘆息……


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        賀敬之與冰心


        1964年1月22日,豪邁的旋律在神州大地回響,《人民日報》以整版篇幅,發表了賀敬之的名作《西去列車的窗口》。詩中描繪了一群來自上海的青年,在一位老軍墾隊員的帶領下,乘著夏夜呼嘯的列車,奔赴遙遠的大西北,準備到邊疆去奉獻他們的壯麗青春。而此刻,同樣是來自上海,卻早已遠徙海峽對岸的另一個孤單的身影,卻正在臺北的霓虹燈下徘徊。街市繁華,燈紅酒綠,而他卻感到了一絲料峭的寒意,冷風中,他脫口吟出了這首《狼之獨步》:“而恒以數聲凄厲已極的長嗥/搖撼彼空無一物之天地,/使天地戰栗如同發了瘧疾;/并刮起涼風颯颯的,颯颯颯颯的:/這就是一種過癮?!?/p>

        這是1930年代上海的“現代派”成員“路易士”,本年51歲的紀弦,為自己所畫的一幅速寫式的精神肖像。它傳達的那份孤獨與狂狷、悲情與冷傲,無論如何也是此時的大陸詩人所難以理喻的。遍查現代新詩的歷史,筆者確信,這是第一次寫作者自況為“狼”,第一次以狼的口吻搖撼天地,窮究古今。這匹曠野中的“獨狼”,也因此而彰顯了自里爾克的《豹》之后的另一種美學——增加了詼諧與俏皮的,充滿了“文明的反諷”意味的一種“新的現代主義”。[35]

        然而,若細究之,此詩并非只求嚎叫和純然的“拉風”,而是有著懷古與天問式的深意存焉。比如,我們可以從中讀出其與陳子昂之間的某種神似,以及與李金發、戴望舒和馮至之間的隱含的對話與對應關系。藕斷絲連,遙相呼應,這里有紀弦本人一貫的風格因素,更有普遍的和譜系的象征意味,并傳達了多重含義:一、作為個體的經驗,越來越趨于孤獨而卑微,“主體性”降解至前所未有的程度——由“豹”矮化為了“狼”;二、對“文明”的理解正沿“異化”的邏輯持續延伸,“豹”是于籠中關禁的實體,而“狼”則是在水泥叢林中逍遙的幽靈,如在無人之境;三、隨著主體性的消弭,傳統詩學中強調的正面“意義”,正被嚴重懷疑和消解,“過癮”所昭示的游戲意味,已升至“自足”之境;四、這還不同于古人所說的“理趣”之類,而純然是一種挑戰式的消解,仿佛一首搖滾,充滿了與主流價值格格不入的消極分立的精神。

        紀弦類似的詩還可以羅列出很多,但這已足以說明問題。

        1940年代末,隨舊政權敗退到臺灣的一批人,居然在五六十年代擔當了現代性詩歌延續的主體,這也是一個文化與歷史反向運行的例子。其中的原因甚多,無法一一分析,但它構成了一個有意思的現象,即“邊緣”與“中心”的某種互滲、互補乃至互換。正如有學者指出的,“當代臺灣詩歌是‘五四’以來新詩的發展在五十年代以后向臺灣的分流”;“來自大陸的詩人……所受的‘五四’以來新詩的哺育,使當代臺灣詩歌的發展,更密切地與‘五四’以來新詩的傳統溝通起來”。[36]連紀弦自己也承認,“我宣揚‘新現代主義’,我領導‘中國新詩的再革命運動’”,“人們常說,中國新詩復興運動的火種,是由紀弦從上海帶到臺灣來的……這句話,我從不否認”。[37]他雖身在曹營,卻明確地意識到了自己作為中國現代新詩的一個“正宗傳人”的角色。

        而同一時刻,因為寫下一組《草木篇》而被打入另冊,正在某處進行自我改造的詩人流沙河,怎么也不會想到,在彼岸的臺島會出現這樣一種詩歌,更不會想到,他在歷經將近二十年之后才能讀到這些詩,以及讀到之后產生的難以抑制的興奮。1982年,作為“歸來詩人”的流沙河,以連載形式在《星星詩刊》上登載了題為《臺灣詩人十二家》的系列點評文章,其中開篇即是以《獨步的狼》為題的紀弦。這是大陸的詩歌報刊首次公開和系統地介紹臺灣現代詩,所引起的轟動當然也可以想見[38]。

        顯然,如何看待1950—1970年代新詩的歷史,有太多難題與陷阱。其中最核心的,是如何想定歷史的大邏輯。比如,從社會政治的角度看,可以認為是詩歌“走出了個人的象牙塔”,而融入了偉大的社會變革運動;但從詩歌本身的演化看,則又可以看作是偏離了新詩現代化的發展軌跡。因為七八十年代之交“新詩潮”的變革,足以證明后一邏輯的正確,否則就不需要再度變革了。假如做類比,1950年代初臺灣的政治氣候,也同樣對詩歌寫作產生了禁錮和傷害,但“現代詩運動”卻成功地繞過了這一困境,而實現了新詩以來的又一場變革,并成長出了覃子豪、余光中、洛夫、痖弦、鄭愁予、羅門、商禽、白萩、楊牧等一大批杰出的詩人,誕生出一大批現代詩的典范作品。直到1980年代,這些作品逐漸進入大陸讀者視野的時候,人們才忽然發現,原來我們自己是走了一條窄路。就像謝冕所痛切地指出的,“六十年來,我們的新詩不是走著越來越寬廣的道路,而是走著越來越狹窄的道路”。[39]

        當人們重新認識到詩歌不只是一種抒情的工具,它同時還“是一種智力活動”,“一個智力的空間”[40]的時候,顯然也包含了對于1950—1970年代詩歌寫作中的普遍的直白與粗糙、單一與工具化,特別是“智力活動稀薄”的一種反思。

        但這一時期的“潛流”[41]寫作,卻在一定意義上補足了上述缺憾,在早于紀弦的《狼之獨步》的1962年,一位貴州的年輕詩人就寫下了一首《獨唱》,雖不是孤狼的嚎叫,但也是壓抑而低沉的呻吟,他宣稱:“我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的詩。/我的漂泊的歌聲是夢的/游蹤/我唯一的聽眾/是沉寂?!痹谟商茣远删幾氲摹对诶杳鞯你~鏡中——朦朧詩卷》里,收錄了這首詩,作者是黃翔[42]。

        顯然,這位獨唱者提供了不同于大時代的聲音,塑造了一個具有獨立意識的思索者的形象。在周遭一片合唱的喧囂中,它構成了一個弱小的,然而又不可缺少的彌補與矯正。1968年之后,他又相繼寫下了《火神交響詩》系列,在《火炬之歌》里,他幾乎重現了“五四”的所有主題:“把真理的洪鐘撞響吧——火炬說/把科學的明燈點亮吧——火炬說/把人的面目還給人吧——火炬說……”這些詩,可以說是郭沫若的《女神》、艾青的《向太陽》和《火把》主題的當代延伸,也可以說,是發出了這個年代中理性精神的強音。


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        詩人食指


        另一位具有重要過渡意義的詩人是郭路生,也即食指。從精神現象學的角度看,他可謂極富象征意義。早在青年時代,他就使用了一種典型的“雙重話語”,寫下了《海洋三部曲》《魚群三部曲》《相信未來》《這是四點零八分的北京》等作品。這些詩,一方面可以看作是一個時代青年的個體療傷之作,表達的是因叛逆而受挫的情緒,“當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺”,“當我的鮮花依偎在別人的情懷”,“我依然固執地鋪平失望的灰燼,/用美麗的雪花寫下:相信未來……”但與此同時,這當然也可以看作是一個革命青年的“勵志”之作;或者更直接些說,它是既接近于個體覺醒的一種啟蒙話語,同時又是社會主流話語的一個“抒情變種”。所以,他跨越了不同的時代,擁有眾多讀者,其作品的版本也在傳抄中不斷演化。還有,他個人的不幸遭際與人生創傷的投射,也使得這些具有精神樣本意義的作品,生發出了巨大的感染力與廣闊的可闡釋空間[43]。

        同樣可以視為“雙重文本”范例的,還可以舉出依群(即齊云)寫于1971年的一首《巴黎公社》。它是為紀念巴黎公社一百周年而作的“紅色戰歌”,但卻因為使用了象征語言,而產生了“異樣的美感”:“奴隸的歌聲嵌進仇恨的子彈/一個世紀落在棺蓋上/像紛紛落下的泥土”——


        呵,巴黎,我的圣巴黎

        你像血滴,像花瓣

        貼在地球藍色的額頭


        顯然,“紅色”與“藍色”,“革命”與“自由”,兩個文本被神奇地嵌合在了一起,水乳交融,生發出了強烈的超歷史與超時空屬性。這個年代能夠留存下來的標志性作品,大都有著這種奇異的雙重屬性。

        也有完全特立獨行的例子?!鞍籽蟮碓娙骸?sup>[44]的三駕馬車之一,根子(岳重)寫于1971年的一首《三月與末日》,就堪為這個年代一座詩歌的孤島,一個精神的奇跡。這是他在年滿19歲時給自己的一個成人禮。像艾略特在《荒原》中開篇稱“四月是殘忍的月份,哺育著丁香……”一樣,他稱“三月是末日”,宣告“我是人,沒有翅膀,卻/使春天第一次失敗了”。這是時令的春天,自然也是生命的春天,“時代”意義上的春天,但這即將抵近20歲的年輕人,卻以一塊“古老的礁石”而自況,它“陰沉地裸露著”,不再為大海的喧鬧所動,“暗褐色的心,像一塊加熱又冷卻過/十九次的鋼,安詳,沉重/永遠不再閃爍”。

        這可以稱得上是“1970年代中國的《荒原》”了。它以個體為鏡,將這個年代的動蕩與混亂,以充滿暗示與反諷的修辭,清晰地投射出來,也因此折射出一代人精神覺醒的曙光。尤其,如果再參照他的另一首《致生活》,便更可見出他在認知時代的基礎上所進行的“自我精神分析”。他將自我人格的構成,比喻為“狼”與“狗”的互為表里,“狼”是其身上的原始野性,也是獨立思考的本能;而“狗”則是妥協與馴順,是奴性與世俗化的另一屬性。兩者在含混而又清晰的較量中,既互相對峙,又無法分拆,由此構成了他與“生活”之間既周旋抗爭,又沆瀣一氣的關系。

        無論如何,這都是一個重大的精神事件,在之前的二十年中,這樣的詩從未出現。它標志著這個年代的詩歌,不但已有了對于時代與社會的自覺反思,也還有了清晰的以理性為基礎的個體精神的反叛。

        顯然,如果沒有臺灣現代詩,沒有大陸六七十年代“潛流”寫作的迂回與呼應,這個年代的中國新詩,將要單調乏味得多。正是有了這兩條支流與暗流的交織激蕩,當代詩歌才沒有完全中斷其現代性的進程,并且形成了其更為豐富的立體景觀。

        而且在語言上,我們還應注意到,臺灣現代詩也延續了李金發、戴望舒那代詩人對于對古典傳統的“兼通”與“調和”的努力。在余光中等人的詩里,總是有傳統意境和掌故的頻繁嵌入,如《等你,在雨中》《蓮的聯想》《春天,遂想起》等,在羊令野的《漢城景福宮》、鄭愁予的《邊塞組曲·殘堡》中亦復如是。在鄭愁予的名篇《錯誤》中,甚至出現了一個從溫庭筠的《望江南》中化用而來的古老詩意,“我打江南走過/那等在季節里的容顏如蓮花的開落”,“我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人,是個過客”,與溫詞中的“過盡千帆皆不是,斜暉脈脈水悠悠,腸斷白洲”,可謂是神似之筆。流沙河在評述余光中的《等你,在雨中》時,曾詼諧地說道,“那位踏著紅蓮翩翩而來的,從南宋姜夔婉約清麗的詞里步著音韻而來的,絕不會是安娜或瑪麗,只能是一位中國的窈窕淑女。至于雨后荷花,蛙鼓蟬吟,細雨黃昏,更是當然的國產……”[45]

        某種意義上,臺灣現代詩在傳承古典傳統方面,可以說提供了與大陸詩歌不一樣的經驗,我們強調的是“民族形式”,而臺灣現代詩注重的卻是意境與神韻。

        當然,也還有對現代詩傳統的明顯回應,比如痖弦的《紅玉米》中,就分明顯現著艾青《北方》中的詩意;即便是在紀弦的《一片槐樹葉》中,也依稀可以看出他對于往昔的致敬與追憶。這些都越過了海峽的阻隔與意識形態的藩籬,而實現了與新舊兩個傳統的續接與呼應。

        至于六七十年代的“潛流”一脈,其現代性的屬性與意義更是不可低估。僅以根子為例,其詩中主體性的自覺與思考深度,包括其運用復雜的象征語義的能力,也遠超過了七八十年代之交的“朦朧詩”。它們以孤獨而驕傲的氣質,前出至歷史變革的前夜,為1980年代中國的思想解放與社會變革,提供了精神的先導。從這個意義上,也可以說它們補足了這個年代主流詩歌所留下的不足與缺憾。


        五、平權與精英,百年的分立與互動


        整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠,

        勞動是其中最黑的部分……



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        詩人歐陽江河


        1987年夏,在北戴河附近舉辦的第七屆“青春詩會”上,歐陽江河寫下了一首《玻璃工廠》,成為他迄今為止重要的代表作之一。鮮有人知,這屆詩會是由一家著名的生產玻璃的企業贊助的,因而參會者被要求盡量寫一首“與玻璃有關的詩”。據說歐陽江河當時靈感來得急,是在一盒卷煙的包裝紙上奮筆疾書,完成了密密麻麻的初稿。這件事我曾向他本人求證過,確屬無疑。

        但此詩靈感的引發,據說還有其他更“微妙”的原因,這一點恕不能交代。筆者感慨的是,一個“命題作文”竟也會產生出一篇近乎不朽的作品。在這首詩中,寫作者將玻璃的誕生與語言的誕生完全熔鑄到了一起:“我來了,我看見,我說出。/語言和時間渾濁,泥沙俱下,一片盲目從中心散開。/同樣的經驗也發生在玻璃內部。/火焰的呼吸,火焰的心臟……”這樣的句式,形象地詮釋出了思維本身由混沌到清晰,詩意由晦暗到自明的轉換過程,使它成為一首充滿哲思與“玄言”意味的“元詩”。亦猶如一個海德格爾兼德里達式的思辨,其中暗含了“言與思”“音與意”“詞與物”,甚至老子式的“有名”與“無名”“可道”“常道”等一系列可能的“元命題”:


        透明是一種神秘的、能看見波浪的語言,

        我在說出它的時候已經脫離了它……

        語言溢出,枯竭,在透明之前。


        《玻璃工廠》標志著一種新的寫作范式的成形,即詩歌與“現實”之間一向緊密的關系的脫鉤。它越過了半個世紀以來詩歌的一個難題,即必須與某個具體的現實情境發生對應聯系。這首詩中,工廠里“火熱的勞動場景”被陡然地升華了,觀念化的“現實”亦如同玻璃的前世——晦暗的石頭和沙子,早已付諸烈火,變成了另一種物質。

        這是1980年代前期即開始出現的一種趨勢:從“朦朧詩”中主智的一支,楊煉與江河開始,到“第三代”中的“整體主義”“非非主義”“新傳統主義”等派別,再到第三代的杰出代表海子,詩歌作為“一種智力活動”的趨勢已逐漸成形。在部分詩人那里,民俗與文化主題熱最終又指向了哲學,海子從早期的長詩《河流》《傳說》,到后期的《太陽·七部書》,便是經歷了這樣一個演化;而歐陽江河從《懸棺》到《玻璃工廠》,也是經歷了相似的軌跡,文化主題的“尋根詩歌”,變成了哲學意義上的“玄言詩歌”。

        以上便是當代詩歌中“精英主義”寫作范式的簡單由來,這堪稱是一個范本。它基于對過去年代詩歌的不滿足,也基于這個年代詩人突飛猛進的思想能力,同時也基于他們作為“知識分子”的身份建構的強烈訴求。

        然而,反精英的“平權主義”的寫作也始終如影隨形。在第三代詩人中,同時也孕育出了一批反智主義的馬前卒。這并不奇怪,因為在新詩的百年歷史中,從來就伴隨著“反貴族化”的、平民的、普羅大眾的、工農兵的、底層民眾的、民粹主義的、娛樂化的種種取向。甚至白話新詩的出現本身,也是平權思想的產物。在新文化運動之初,關于新詩合法性的論爭中早就看得分明,錢玄同認為兩千年的文學和文字,是被“民賊”和“文妖”兩種人所壟斷,而唯胡適“用現代的白話”表達“自己的思想和情感,不用古語,不抄襲前人詩里說過的話”,才“當得起‘新文學’這個名詞”[46];這與堅持“貴族文學”立場的梅覲莊與任叔永對他的譏笑,所謂“淫濫猥瑣”,“去文學千里而遙”云云,可謂截然對立。在他們看來,照胡適這么做,中國詩歌直會淪落到如“南社一流”,其高貴傳統將蕩然休矣,“陶謝李杜……將永不復見于神州”。[47]

        1930年代之后,詩歌大眾化的指向隨抗戰烽火的日漸熾烈,逐漸走上了不歸之路;1950—1970年代,在為工農兵服務的總要求下,詩歌一直走在淺近與直白的道路上,以至出現了中外歷史上所僅見的全民性的“新民歌運動”。關于該運動的歷史功過,前人早有定論,與其說它們是“群眾在日常生活、勞動中的自發的創造”,不如說是“圍繞當時實施的政策和流行的政治口號的命題作詩”,是“對新詩在走向上進行規范的進一步發展”。[48]

        因此,某種意義上,自朦朧派詩人開始發育的精英意識,是對此前長期的民粹主義詩歌觀的一種反撥。他們頂著重重壓力和阻遏,以一種相對“秘密”和個人的高雅趣味——陌生感的隱喻,象征的語義系統,朦朧含蓄的意境,峻拔清麗的修辭……這些近于現代主義的觀念與意趣,構建起了當代中國詩歌的一塊高地。但這樣一種格局,很快便被“第三代”詩人打破了。1984—1986年,先后發育起來的“他們”“莽漢主義”和“大學生詩派”,以及在報刊上流行的一種“生活流式”的寫作,都明顯地標立了一種反精英的平民主義傾向。最典型的文本,即韓東的《你見過大?!泛汀队嘘P大雁塔》,李亞偉的《中文系》,還有于堅的《尚義街六號》。它們以刻意低矮甚至粗陋的自我,展現了完全不同于朦朧派詩人之高貴主體的“普通人的想象”。

        在批評家朱大可看來,這是一種類似小市民趣味的意識形態,它們和某些流行趣味一起,構成了一種看似合理的流俗化的抒情寫作,以“小人物的灰色溫情”,構成與現實的沆瀣一氣,并完成了主體性的迅速降解?!八麄冊谌粘騽≈行陌怖淼玫匕缪莸唾v的角色,卻堅持制造有關幸福的騙局,以慰藉怯意叢生的靈魂”?!叭逯髁x哲學最終消解了詩歌至上的神話”,這一“市民意識形態的勝利……構成了對先鋒詩歌運動的真正威脅,它們強大而隱秘,像塵埃一樣無所不在,同時擁有親切凡近的表情”。[49]

        這譏諷何其犀利。但假如我們換一個角度,似乎也同樣有道理。韓東針對楊煉的《大雁塔》所寫下的《有關大雁塔》,針對朦朧派詩人的大海主題抒情所寫的《你見過大?!?,難道沒有道理嗎?這些文本之所以長久地為讀者所記起和談論,還是因為其批評與譏諷是有理由和力量的,它至少說明,那些通過象征形象所建構起來的宏大而正面的意義,也都有著脆弱與虛假的一面。

        然而真正稱得上是具有“解構主義”性質的作品,還要數到幾年后崛起的新人。1992年,在《非非》的復刊號上,刊載了伊沙的《結結巴巴》等7首詩,接著,次年的第六、七卷合刊上,又登出了他的《歷史寫不出的我寫》等9首詩作。這些詩的出現,某種意義上也可以看作是一個事件,即當代詩歌中不只出現了“文化意義上的反精英主義詩歌”,而且還出現了“美學與文本意義上的解構主義詩歌”。



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        詩人伊沙


        伊沙的價值正是表現在這里。他提供了一個平權主義寫作的范例,之前的觀念與主題解構,只能算是“有意義”,但卻難說“有意思”。而他的詩與韓東比,不只是在觀念上構成了解構性,更在語言層面上生成了解構性。簡單說來,有這樣幾點:首先是對于知識話語的戲謔,如《梅花,一首失敗的抒情詩》《餓死詩人》等;其次是對權威話語的戲仿,如《北風吹》《事實上》《叛國者》等;還有的是對于某種詩歌寫作觀念、傳統形式因素的解構,如《結結巴巴》《反動十四行》等,這一類,也可以叫作“解構主義式的元寫作”。其中最著名的一首是《餓死詩人》,戲仿了在海子身后出現的一股矮化和俗化了的“鄉土詩熱”。如同《堂·吉訶德》對騎士小說的戲仿所起到的作用一樣,它也顛覆和終結了這種寫作趣味?!啊銈円詾辂溋>褪悄銈儯癁榕吮艦R的淚滴嗎/麥芒就像你們貼在腮幫上的/豬鬃般柔軟嗎/你們擁擠在流浪之路上的那一年/北方的麥子自個兒長大了……”“城市中最偉大的懶漢/做了詩歌中光榮的農夫”——


        麥子以陽光和雨水的名義

        我呼吁:餓死他們

        狗日的詩人

        首先餓死我

        一個用墨水污染土地的幫兇

        一個藝術世界的雜種


        這可謂反精英主義詩歌所能夠達到的極致了,再向前半步,就屬越界了。不過細想,它又何嘗不是另一種精英主義的出現,即具有戲謔與解構力、具有自我反思與顛覆勇氣的一種寫作的誕生呢?如果歷史地看,這里似乎還設置了一個對話的潛文本,那就是鄭敏寫于1942年的《金黃的稻束》[50]。在那首詩里,詩人把收割后田野里的一個個稻束,比作了“無數個疲倦的母親”,她們仿佛是“黃昏路上”矗立的一座座雕像,“肩荷著那偉大的疲倦”,在一片“秋天的田里低首沉思”,最終“將成為人類的一個思想”。對照鄭敏的詩,伊沙非常巧妙地借助了這一莊嚴的詩意,并實現了他反諷式的表達。

        去精英化的寫作思潮,在世紀之交達到了沸點。以1999年“盤峰論爭”為標志,第三代登場時即埋下的伏筆終于再度浮現。聲稱“口語派”與“民間寫作”的一批詩人,與1990年代以來在經典化進程中占得先機的“知識分子寫作”的詩人,發生了公開的論戰。這次論爭始于1999年春夏之際召開的“盤峰詩會”[51],此后一直持續了一兩年。第三代內部原有的詩學分歧,由此放大為兩個美學陣營的截然分立。在此背景下,又恰逢“70后”一代的正式登臺,以及網絡傳播媒介的迅速發育,詩歌的場域陡然擴大,發表幾乎變得無門檻。尤其還有世紀之交“節日”氛圍的催化作用,詩歌界遂出現了持續數年的“狂歡”局面。此后的“下半身”“梨花體”“垃圾派”“低詩歌”,還有大量具有行為藝術色彩的詩歌現象與噱頭,都成為當代詩歌的“新平權運動”的一部分。

        當然,“平權主義”也只是一個混合性的說法,它有時與“精英主義”構成對立,有時則不一定。尤其是,它的反智與“反知識分子趣味”,并非是簡單和魯莽的破壞,而更多的是構成了“另類精英”或是“另一種知識分子寫作”,并不一定要歸類于垃圾。真正嚴肅的解構主義寫作,與純然的狂歡與娛樂化寫作之間,還是涇渭分明的。

        平權式寫作的另一個現象,是在世紀之交以后出現的“底層寫作”,這一現象中出現了大量來自民間的寫作例證,其中的大部分顯然不是精英主義的,但是有一點又必須要注意,那就是“關懷底層”本身也是一種“知識分子精神”的顯現,只是,知識分子式的底層關懷,與真正來自底層的寫作者的感受相比,還是隔了一層。所以,最好的例子就變成了一位女工出身的詩人鄭小瓊。

        鄭小瓊最早的詩出現在2005年以前,但只有在2005年“底層寫作”的概念[52]出現之后,她才逐漸引人矚目。她不只像別的寫作者那樣,描畫了底層勞動者艱辛與卑微的生存場景,而且通過“鐵”的意象,以鐵與肉身的關系,構造出了一種工業時代的文化與精神圖景:作為資本與生產線的、以逐利為驅動的生產關系,同勞動者的肉身,以及肉身所負載和象征的痛苦、疾病、鄉愁、道義等,所構成的一種對位與沖突?!澳:牟豢深A知的命運,這些鐵/這些人,將要去哪里,這些她,這些你/……在車站,工業區,她們清晰的面孔/似一塊塊等待圖紙安排的鐵,沉默著?!保ā惰F》)這種關系超出了一般的傾訴與宣泄,而成為類似本雅明所說的“文明的寓言”。


        六、經典化、邊界實驗,以及結語


        漆黑的夜里有一種笑聲笑斷我墳墓的木板

        你可知道。這是一片埋葬老虎的土地……


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        詩人海子


        這是海子的《死亡之詩(之一)》中開篇的兩句,寫作時間不詳,應是在1986年以前。那時海子還沒有明顯陷入憂郁癥所帶來的困境,但我相信,真正能夠讀懂這首詩的人,不會很多;而要想詮釋清楚,他所說的這只“火紅的老虎”、這只“斷腿的老虎”究竟是什么,更難有人敢拍著胸脯應承。

        海子當然有更多廣為傳誦的名篇:《亞洲銅》《單翅鳥》《天鵝》《山楂樹》《祖國(或以夢為馬)》《四姐妹》……這些經典之作,完全可以經得起最嚴苛的細讀,它們已成為新詩在許多方面的標高。但是,他也有著眾多叫人難以捉摸的篇章,比如一旦我們要追問這首“死亡之詩”究竟寫的什么,沒人能夠做出令人信服的解釋?!罢斔嫔隙蛇^一只火紅的老虎/你的笑聲使河流漂?。粔K埋葬老虎的木板/被一種笑聲笑斷兩截?!狈路鸾涍^了編碼中的再度“加密”,如若不了解具體的背景事件,沒有深入研讀過他的詩論,這一隱晦的故事與場景,是完全無法索解的。

        可是即便了解了那些背景,就能解嗎?也不一定。接下來的一首《死亡之詩(之二:采摘葵花)》,甚至加了題注“——給梵·高的小敘事:自殺過程”,但讀之依然讓人如墜霧中:“雨夜偷牛的人/爬進了我的窗戶/在我做夢的身子上/采摘葵花……”即使參照了梵·高的繪畫,還有他患病與自殺的遭際,也很難用“達詁”方式給出細讀。這表明,海子詩歌的另一部分,其存在的意義,確乎不在于為我們提供可以確信求解的文本,而僅在于表明他詩歌探索的最遠疆界。

        那自然會有人質疑,甚至予以反對。有人即據此譏嘲,認為肯定他的讀者,是“在煞有介事地陶醉于一件‘皇帝的新衣’”。[53]

        這就涉及“經典化”與“邊界實驗”之間的關系問題?!敖浀浠奔仁菤v史本身的水落石出,也是一種持續不斷的選擇與淘汰的工作,是維持詩歌的“正?!泵栏信c規則的標準與信念。所以,它既是指那些公認的優秀作品,也是指據此生成的觀念共識;而“邊界實驗”呢,則是對既成觀念與規則的不斷打破,是挑戰經典、標新立異、走出樊籬的持續過程。所以,通俗地說,這也是所謂“守正與創新”之間的關系,一個自有文學以來,就一直未裁斷清楚的古老官司。

        海子顯然是一個典范的極端例證。他將兩者的關系張大到了極致,也因此對新詩的發展做出了貢獻。

        當然,這越界和探索的方式與方向,又各有不同,海子是以神秘和晦澀、智性與高蹈,而更多的寫作者,則是以詼諧和解構,以粗鄙和挑戰傳統,以形式或觀念的逾矩,以“低”和怪誕……這些顯然并不都具有意義。然而,如果我們只是依據經典和正統,來對之加以排除和禁止,那么詩歌創造的空間無疑將會被壓縮,詩歌發展的動力也將大大減弱。

        這就像我們之前關于李金發的評價一樣,假如沒有他生澀的象征主義的誤打誤撞,就不會有戴望舒的現代主義與古典傳統的圓融匯通,也不會有接下來新詩在三四十年代的一路瘋長;同樣,沒有1950年代臺灣現代詩運動,沒有紀弦們夸張的“橫的移植”,還有大呼小叫,與之針鋒相對的“藍星”詩人們所標榜的“縱的繼承”,就不會有臺灣現代詩的充分發育;同理,沒有1980年代中期“第三代”的爆炸式登場,沒有那些五花八門的詩歌主張的蜂擁亮相,也就不會有1990年代而下詩歌寫作的專業化和漸趨成熟;如果沒有世紀之交以降詩界持續的喧囂與狂歡,也就不會有如今這般豐富與紛繁的詩歌現場。

        顯然,這一問題對于當代詩歌至關重要。因為人們總愛動輒對異樣的寫作進行規訓與規范,總有探索被視為褻瀆、悖逆或不道德。而按照德里達的說法,現代主義的文學并非是傳統意義上的“美文學”,而應該是一種“允許可以講述一切的奇怪建制”,它應享有免受包括“道德檢查”在內的諸種限制。至于為什么,德里達說,“‘20世紀現代主義的、或至少是非傳統文本’,都具有一個共同點,即它們都寫于文學的一種危機經驗之中”,是“對所謂‘文學的末日’十分敏感的文本”。這意味著,現代主義的寫作,每一次都面對著“寫作的盡頭”,面對著經驗的極端化和極限化,即“文學將死”的現實,寫作者必須通過額外地“制造事件以供講述”,并以此來引人矚目,拯救文學的某種末日處境。這就是他所說的“文學行動”[54]的時代。

        這段話稍加解釋,其實談論的仍是“經典化觀念”與文學的“邊界探索”之間的矛盾關系?!懊牢膶W”是人們關于文學的一般看法,是指經典的歷程,而“允許可以講述一切”,則是不斷突破規范,是指向關于藝術的一切越界的權利和可能。無疑,這是一個關于“現代主義”“當代詩歌”或者“詩歌的當代性”問題的方法論,也是我們觀照新詩歷史,動態地考察其變革進程的一個必要角度。

        而且,對所謂正統和經典的看法,也是一個不斷變化的范疇。昨天還屬于異端的,今天就變成了正統,今天還被視為不合法的,未來就會被認為是常態。當年關于“朦朧詩”的討論,曾何等劍拔弩張,在有些正統理論家看來,一群在藝術上表現了小小叛逆沖動的年輕人,不是要把詩歌送到“霧失樓臺,月迷津渡”的風月場上、溫柔鄉里,而是向著經典和正統的一方,“扔出了決斗的白手套”。有人干脆用“社會主義,還是現代主義”[55]這樣的奇怪邏輯,來從政治上宣判他們的死刑,仿佛現代主義是資本主義的專利。殊不知在西方,現代主義的早期流派“達達主義”“未來主義”,反而曾與左翼思潮和國際共運有著密切的聯系。事實表明,當年那些被視為異端的作品,早已變成了當代詩歌中的經典,甚至在今天,人們或許已感覺到了類似《回答》《一代人》《致橡樹》《神女峰》等作品的過于“正典化”了,從嚴格的藝術代際看,他們或許尚不能構成“現代主義”的諸種要件。

        還有問題的另一面,即所有“越界”或邊界實驗,也都有個“高點”與“低點”的問題,不能因為都屬“探索”,都走得遠,就可以混為一談。類似海子那樣的探索,自然是高點,因為他是新詩誕生以來真正從“哲學本體”的角度來考慮詩和詩歌寫作的人,他不只寫出了抒情意義上的詩,還嘗試寫出“本體”的形而上意義的詩,作為真理和宗教的詩,作為“道”與“元一”的詩。而且這一切還與他的“一次性行動”,與他的生命人格實踐的投射與加入,牢牢地交融嵌合在了一起,使得這一“再造巴別塔”式的努力,獲得了精神現象學的意義。

        另一些寫作,似乎難以判斷其邊界實驗的“高”與“低”。比如西川寫于2004年的《小老兒》,整首詩是以“歌謠加搖滾”的方式寫成的,共12節,每節都相當于一段“貫口”,如一陣風,語義一任飄忽滑行。仿佛是刻意挑戰人們關于詩歌的常識,它不只在形式上矮化和消解了“詩”的一切規則意義,也讓人難以確定其寫作的觀念與意圖。這個詩中的“小老兒”仿佛是一個實體,也仿佛是一個游魂,仿佛是一種流行的病毒,又仿佛就是你我自身,含混其辭地說,它可能就是一種到處傳染的文明?。?/p>


        小老兒小。小老兒老。小老兒一個小孩一抹臉變成一個老頭。小老兒拍手。小老兒伸懶腰。小老兒到我們中間。小老兒走到東。小老兒走到西。小老兒穿過陰影。小老兒變成陰影。小老兒被絆倒。小老兒也絆倒別人。小老兒緊跟一陣小風。小老兒抓住小風的辮子。小老兒跟小風學會打噴嚏。小老兒傳染得樹木也打噴嚏。石頭也打噴嚏。小老兒走進藥店。小老兒一邊打噴嚏一邊砸藥店。小老兒歡天喜地。小老兒無所事事。小老兒迷迷糊糊。小老兒得意忘形。小老兒吃不了兜著走。有人不在乎小老兒,小老兒給他顏色看……


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        詩人西川


        此是詩的第一節。西川曾解釋說,該首詩的靈感得自2003年的一場“非典”(SARS)疫情,他將期間的一些世相與感受嵌入了其中。這算是供我們解讀此詩的一個參照,但假如沒有這個提示,該詩將幾乎是一個啞謎。整首詩讀下來,只能說,它就是一個德里達意義上的“非傳統文本”。

        歐陽江河寫于2012年的長詩《鳳凰》,也可以看作是一個例子。這首詩問世后引起巨大反響,也有較多質疑。作為藝術家徐冰的《鳳凰》的互文作品,它刻意將裝置藝術的特點,如嵌入、插接、并置等手段也運用其中,形成了所謂“詞與物”的一種裸露關系。因為徐冰的裝置藝術《鳳凰》,是由工業時代的各種廢料和垃圾制作而成,它刻意吊裝在北京東三環最繁華的CBD街區,在摩天大樓玻璃幕墻的背景上,在夜晚光電技術的映射下,顯得五彩斑斕金碧輝煌,是一個神話般的制作;但在白天的光線下再近看細讀,就會發現它由一堆廢舊金屬與塑料垃圾連綴而成。

        這就把現代文明的形與質、內與外、載體與意義之間的分裂的屬性,完全地彰顯了出來,而歐陽江河的詩正是準確地匹配了這一裝置的屬性,也刻意裸露了語言、詞和意義本身的復雜關系。他幾乎是將所有的表達都變成了詞語的鑲嵌與堆積,讓它們成為完全脫離主體與情感的“干燥的詞”。這種寫作犧牲了傳統詩歌寫作中“主體性的統一”,而變成了一個對于“詞的倉庫”的展示:


        掏出一個小本,把史詩的大部頭

        寫成筆記體:詞的倉庫,被掏空了。


        如何看待這樣的嘗試,文本本身的自行而刻意的分裂,有批評家的思考和發問也很有啟示:“當徐冰的鳳凰呈現的是一種‘掏空’的藝術的時候,當以垃圾和施工的廢棄物組裝成的是一個‘虛無’的存在物的時候,‘史詩的大部頭’是否只能在一個‘小本’上‘寫成筆記體’?在一個一切都被掏空的匱乏的時代,如果說徐冰和歐陽江河都在‘寫’各自的神話與史詩,本身是否是一個悖論的判斷?在大寫的主體匱乏的時代,史詩究竟何為?”[56]

        這樣的發問,確乎準確地指出了《鳳凰》這類文本的悖論,它們在實現并張開了自身構造的同時,也標立了其文本內部的缺憾與虛無。而這,既是它力量的極限,也是創造的盡頭。

        與此對照,世紀之交以來的另一些越界和探索,便顯得不那么“高大上”了,所有的狂歡與爆炸,自曝與裸奔,盡管也乘借了詩歌平權主義潮流的東風,造設了百般花樣,但真正在文本方面的貢獻卻沒有那么多。以至于我必須小心翼翼,審慎地避免寫下他們的名字,以免對讀者的判斷產生誤導。

        至此,關于百年新詩的道路,以及所涉及的若干核心問題的梳理,大概可以作結了。從上述六個角度的討論,基本可以從縱與橫的兩個方面,來大概厘清其變革之路,以及變革背后的內在原因、動力、機制和主要規律。對于回溯歷史、評估當下,應該具有較為清晰的參照意義。

        一百年,作為人生的尺度當然近乎是極限,但作為一個民族語言的創造物,她還是如此的年輕,還在生長和發育的路上。

        在回顧的過程中,我不斷地使用望遠鏡,試圖將整體的線條看得更清晰一些,但同時又不得不使用放大鏡,以對準那些經典的或具有標志意義的文本,以使我的討論能夠立足。這是一個艱難而愉快的過程,一個迷惘而又不斷發現的過程。

        我希望讀者也有類似的體驗。


        注釋:


        [1]此是胡適在《自序》中所引的梅光迪與任鴻雋的批評,摘自他們的通信。見《嘗試集·自序》,上海亞東圖書館1920年版。

        [2]此是胡適在《自序》中所引的梅光迪與任鴻雋的批評,摘自他們的通信。見《嘗試集·自序》,上海亞東圖書館1920年版。

        [3]陳子展:《最近三十年中國文學史》,上海太平洋書店1930年版。

        [4]朱自清:《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年版。

        [5]康白情:《新詩底我見(有引)》,《少年中國》第1卷第9期,1920年3月。

        [6]成仿吾:《詩之防御戰》,《創造周報》第1號,1923年5月13日。

        [7]穆木天:《譚詩——寄沫若的一封信》,《創造月刊》第1卷第1期,1926年3月。

        [8]郭沫若:《論詩三札(二)(給宗白華)》(1920年2月16日夜),見《郭沫若論創作》,上海文藝出版社1983年版。

        [9]徐志摩:《詩刊弁言》,見《晨報副刊·詩鐫》1號,1926年4月4日。

        [10]聞一多:《詩的格律》,見《晨報副刊·詩鐫》7號,1926年5月13日。

        [11]徐志摩:《詩刊放假》,見《晨報副刊·詩鐫》11號,1926年6月10日。

        [12]朱自清:《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年版。

        [13]周作人:《〈揚鞭集〉序》,北新書局1926年版。

        [14]朱自清:《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年版。

        [15]李金發:《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年版。

        [16]詳見魯迅:《文化偏至論》《隨感錄·四十一》,《魯迅全集》第2卷,人民文學出版社1981年版,第59、326頁。

        [17]《魯迅全集》第2卷,人民文學出版社1981年版,第341頁。

        [18]尼采:《查拉斯圖拉如是說》,尹溟譯,文化藝術出版社2003年版,第13頁。

        [19]《魯迅全集》第2卷,人民文學出版社1981年版,第221頁。

        [20]參見孫作云《論“現代派”詩》,該文將戴望舒和艾青(包括其另一署名“莪珈”)都歸入“現代派”。見《清華周刊》第43卷第1期,1935年5月15日。

        [21]孫作云:《論“現代派”詩》,《清華周刊》第43卷第1期,1935年5月15日。

        [22]見蘇汶為《望舒草》所作的序,其中說他“開始寫新詩大概是在1922到1924那兩年之間”。見《望舒草》,現代書局1933年版。

        [23]蘇汶:《望舒草·序》,現代書局1933年版。

        [24]孫作云:《論“現代派”詩》,《清華周刊》第43卷第1期,1935年5月15日。

        [25]參見馮至:《十四行集·序》,明日社1942年初版,1949年文化生活出版社再版時收入此序。

        [26]聞一多:《詩經的性欲觀》,見《聞一多全集》第三卷,湖北人民出版社1993年版,第171頁。

        [27]田間:《呈在大風砂里奔走的崗衛們·后記》,生活書店1938年版。

        [28]蒲風:《五四到現在的中國詩壇鳥瞰》,《詩歌季刊》第1卷第1~2期,1935年3月。

        [29]孫作云:《論“現代派”詩》,《清華周刊》第43卷第1期,1935年5月15日。

        [30]艾青:《北方·序》,1939年自印,文化生活出版社1942年版。

        [31]李澤厚:《啟蒙與救亡的雙重變奏》,《走向未來》1986年創刊號。

        [32]穆木天:《〈新詩歌〉發刊詩》,《新詩歌》發刊號,1933年2月。

        [33]穆木天:《譚詩——寄沫若的一封信》,《創造月刊》第1卷第1期,1926年3月。

        [34]見西川編:《海子詩全編》,上海三聯書店1997年版,第873頁。

        [35]見紀弦:《紀弦精品·自序》,其中有言:“我們的‘新現代主義’,你是誰也推他不倒,搖也搖他不動的!”人民文學出版社1995年版。

        [36]劉登瀚語,見洪子誠、劉登瀚:《中國當代新詩史》,人民文學出版社1993年版,第454、452頁。

        [37]紀弦:《紀弦精品·自序》,人民文學出版社1995年版。

        [38]該系列文章結集為《臺灣詩人十二家》,由重慶出版社于1983年出版,首版印數即達23500冊,1991年第四次印刷達36000冊。

        [39]謝冕:《在新的崛起面前》,《光明日報》1980年5月7日。

        [40]參見楊煉:《智力的空間》,見老木編《青年詩人談詩》,北京大學五四文學社1985年。

        [41]“潛流寫作”最早為大陸詩人啞默(1942—)提出,見《中國大陸潛流文學淺議》,載《傾向》1997年夏,總第9期;陳思和在《中國當代文學史教程》中稱之為“潛在寫作”,復旦大學出版社1999年版;筆者在《中國當代先鋒文學思潮論》中稱之為“前朦朧詩”,江蘇文藝出版社1997年版。

        [42]唐曉渡:《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》,北京師范大學出版社1993年版。

        [43]參見筆者:《從精神分裂的方向看——論食指》,《當代作家評論》2001年第4期。

        [44]在楊健所著的《文化大革命中的地下文學》一書中最早提出了“白洋淀詩派”的說法,見該書第104頁,朝華出版社1993年版;另在1994年春夏,由《詩探索》編輯部組織了一次“白洋淀詩歌群落尋訪活動”,隨后在《詩探索》1994年第4期發表了宋海泉的《白洋淀瑣憶》等一組文章,“白洋淀詩群”遂得以命名。

        [45]流沙河:《臺灣詩人十二家》,重慶出版社1983年版,第31頁。

        [46]錢玄同:《嘗試集·序》,1918年1月10日,見胡適《嘗試集》,人民文學出版社2000年版,第126~131頁。

        [47]任叔永致胡適,見《嘗試集·自序》,胡適《嘗試集》,人民文學出版社2000年版,第143~144頁。

        [48]洪子誠、劉登瀚:《中國當代新詩史》,人民文學出版社1993年版,第166、163頁。

        [49]朱大可:《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》,《上海文論》1989年第4期。

        [50]該詩原題為《無題》,發表于《明日文藝(桂林)》1943年第1期,收入《詩集一九四二/一九四七》,文化生活出版社(上海)1949年版,題目改為《金黃的稻束》。

        [51]參見筆者:《一次真正的詩歌對話與交鋒——“世紀之交:中國詩歌創作態勢與理論建設研討會”述要》,《詩探索》1999年第2期;《北京文學》1999年第7期。

        [52]“底層寫作”在南方最早被稱為“打工詩歌”,2005年由《文藝爭鳴》雜志發起專題討論,在第2、3期發表多篇文章,參見蔣述卓:《現實關懷、底層意識與新人文精神——關于“打工文學現象”》;柳冬嫵:《從鄉村到城市的精神胎記——關于“打工詩歌”的白皮書》;張清華:《“底層生存寫作”與我們時代的詩歌倫理》。

        [53]參見《讀不懂海子》,見“海子吧”貼文,未具名,https://tieba.baidu.com/p/556879959?red_tag=3419967660。

        [54]參見德里達:《文學行動》,趙興國等譯,中國社會科學出版社1998年版,第5~9頁。

        [55]鄭伯農:《社會主義,還是現代主義》,《詩刊》1983年第6期;《當代文藝思潮》1983年第10期。

        [56]吳曉東:《“搭建一個古甕般的思想廢墟”——評歐陽江河的〈鳳凰〉》,見歐陽江河《鳳凰》,牛津大學出版社2012年版,第41頁。

        責任編輯:王傲霏
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        17. 三行詩  10 (2次)
        18. 無題  10 (1次)
        19. 春潮  10 (1次)
        20. 漁家傲·半生出走  10 (1次)
        21. 在飯桌上聆聽母親的聲音  10 (1次)
        22. 山海情話  10 (1次)
        23. 杏林那深色的黃  7 (2次)
        24. 許諾  5 (1次)
        25. 藏嬌,大屋見小屋  5 (1次)
        26. 鄉間六首  5 (1次)
        27. 春 耕  5 (1次)
        28. 風瀟瀟兮雪茫茫兮云飛揚兮  3 (3次)
        29. 蛙聲  2 (1次)
        30. 雪趣?汴西湖  2 (1次)
        31. 《無題》文/快樂養生  2 (1次)
        32. 簡歷  2 (1次)
        33. 燈光  2 (1次)
        34. 吊爐燒餅  2 (1次)
        35. 撞春  2 (1次)
        36. 夕陽·月亮·星星  2 (1次)
        37. 蠶變  2 (1次)
        38. 立夏  1 (1次)
        39. 春祭  1 (1次)
        40. 七律 五十初度  1 (1次)
        41. 對視  1 (1次)
        42. 春雨  1 (1次)
        43. 你發什么牢騷  1 (1次)
        44. 紅綠相遇  1 (1次)
        45. 醉鬼  1 (1次)
        46. 陽光照耀刺桐城  1 (1次)
        47. 步步生蓮  1 (1次)
        48. 秋日絕句(一)  1 (1次)
        49. 大雪  1 (1次)
        1. 桃花劫  98 (1次)
        2. 光線反射區  30 (1次)
        3. 吃  25 (3次)
        4. 十六字令.感聞  22 (1次)
        5. 三行詩  21 (3次)
        6. 水調歌頭. 獨坐  20 (1次)
        7. 訴衷腸  20 (2次)
        8. 無題  20 (2次)
        9. 論賦詩  20 (1次)
        10. 圓夢圓  20 (1次)
        11. 油菜花  16 (3次)
        12. 鄉情  15 (2次)
        13. 摘一朵蘭花,掛在桅桿上  14 (3次)
        14. 沾親帶故  13 (5次)
        15. 睡夢  12 (3次)
        16. 見微思著 微詩四首  11 (2次)
        17. 麗江姑娘  11 (2次)
        18. 思梅  10 (1次)
        19. 紅梅  10 (1次)
        20. 風車  10 (1次)
        21. 街心花屋  10 (1次)
        22. 櫻花湖春夜思  10 (1次)
        23. 壬寅年三月廿八日夜題  10 (1次)
        24. 聽箏  10 (1次)
        25. 五年  10 (1次)
        26. 念想  10 (1次)
        27. 梨花雪  10 (1次)
        28. 高張秦晉之好賀  10 (1次)
        29. 三行詩(五)  10 (1次)
        30. 夢中的雪人  10 (1次)
        31. 看人生  10 (1次)
        32. 鄉愁  10 (1次)
        33. 打一杯開水  10 (1次)
        34. 三行詩(四)  10 (1次)
        35. 水調歌頭·嘆周郎  10 (1次)
        36. 三行詩(三)  10 (1次)
        37. 畫堂春·二首  10 (1次)
        38. 踏莎行?前房春行  10 (1次)
        39. 傷春詩二首(借句詩)  10 (1次)
        40. 三行詩(二)  10 (1次)
        41. 定風波·聞說明日解封  10 (1次)
        42. 清明掃墓  10 (1次)
        43. 藤  10 (1次)
        44. 被移植的樹  10 (1次)
        45. 登馬巒山(新韻)  10 (1次)
        46. 雨前渡嘉陵  10 (1次)
        47. 怯懦  10 (1次)
        48. 那一日  10 (1次)
        49. 海浪  10 (1次)
        50. 等  10 (1次)
        1. 七絕?蘇拉拉老師獲全國微課大賽特等獎  233 (13次)
        2. 隨想  200 (6次)
        3. 渠江美  162 (3次)
        4. 春天站在原野開口說話  161 (15次)
        5. 陽光照耀刺桐城  158 (22次)
        6. 睡夢  152 (57次)
        7. 春天故事  150 (3次)
        8. 清明?悟道  135 (4次)
        9. 放飛希望  132 (6次)
        10. 春  130 (4次)
        11. 愛情宣言  126 (2次)
        12. 故鄉  117 (4次)
        13. 天凈沙·春  100 (3次)
        14. 《人生沒有注定的失敗》  99 (17次)
        15. 桃花劫  98 (1次)
        16. 車把式維鼎公  72 (15次)
        17. 母親贊  68 (1次)
        18. 東行記  63 (3次)
        19. 《不離不棄》  62 (7次)
        20. 七 絕 桃花島賦贈護林人  60 (2次)
        21. 且猖狂  55 (5次)
        22. 夕陽·月亮·星星  52 (12次)
        23. 梧桐山森林公園即景(七絕)  50 (1次)
        24. 腳步匆匆,日月匆匆  50 (1次)
        25. 憑吊大寬溝  49 (13次)
        26. 到省外的所見所聞  46 (7次)
        27. 麥田校園?同學少年  42 (4次)
        28. 不愿受困  39 (10次)
        29. 悶熱  32 (2次)
        30. 怯懦  30 (2次)
        31. 援疆錄 ? 四月天  30 (2次)
        32. 光線反射區  30 (1次)
        33. 花前月下  30 (1次)
        34. 載重單車的柔情  30 (1次)
        35. 七律·烏蒙春歌  30 (2次)
        36. 豪飲歌  30 (1次)
        37. 七律 教壇情  30 (4次)
        38. 墳山上的湖  30 (1次)
        39. 鳳銀作古  28 (11次)
        40. 雨水  28 (5次)
        41. 隱藏,雨中  27 (13次)
        42. 一分  26 (4次)
        43. 吃  25 (3次)
        44. 歲月的美酒  25 (3次)
        45. 我與世界的最后一次見面  25 (3次)
        46. 放逐  25 (3次)
        47. 十六字令.感聞  24 (2次)
        48. 《夜雨晝雪》  23 (5次)
        49. 玉 樓 春  22 (3次)
        50. 三行詩  21 (3次)
        1. 我站在出站口等你  3882 (300次)
        2. 我們的名字叫應急  2995 (14次)
        3. 游武功山  2281 (25次)
        4. 人  2267 (15次)
        5. 贛江之晨  1720 (573次)
        6. 初冬,街頭那一抹紅  1618 (36次)
        7. 詩的語言  1560 (11次)
        8. 瀘州請柬  1349 (86次)
        9. 花開富貴君子蘭  1220 (4次)
        10. 上 就是戰士  1207 (15次)
        11. 秋風破  1140 (6次)
        12. 你是我的詩歌和遠方  1099 (29次)
        13. 無題  1090 (10次)
        14. 庚子故事  1015 (3次)
        15. 致橡樹  1001 (3次)
        16. 鶴舞千年  1000 (1次)
        17. 時代變了  1000 (1次)
        18. 七絕·秋兩首  1000 (1次)
        19. 塞翁吟 · 深圳  1000 (1次)
        20. 中秋,圓圓的月光里看到我的娘親(組三)  1000 (1次)
        21. 淺雪之吟  982 (17次)
        22. 《等思念把青春一口吞光》組詩  955 (25次)
        23. 人性的光輝  940 (10次)
        24. 惠安女子  888 (1次)
        25. 惠州 西湖 蘇東坡  863 (28次)
        26. 山坡羊·純  850 (12次)
        27. 宅家學詩記  822 (10次)
        28. 為疫情拐點的出現  810 (7次)
        29. 蘇幕遮 * 花都謝了你還不來  706 (4次)
        30. 祖國啊我親愛的祖國  676 (2次)
        31. 夕陽中的武士與仙子  666 (1次)
        32. 殷都  665 (18次)
        33. 人間一抹新綠  627 (153次)
        34. 茶之語  617 (8次)
        35. 山坡羊·晚曲  610 (6次)
        36. 城市化大潮中,我們都是主角  596 (76次)
        37. 我是中國人  574 (12次)
        38. 我接受世間一切飄零與灰燼  563 (10次)
        39. 空山無人  559 (20次)
        40. 每一片葉子,都不能掉落  553 (8次)
        41. 詩之福(寫詩二十年,精選詩歌二十首)  542 (19次)
        42. 我在雪中成佛系列  535 (46次)
        43. 當  530 (86次)
        44. 岳父種下一棵樹  526 (9次)
        45. 炊煙的味道(組詩)  519 (52次)
        46. 多好  516 (7次)
        47. 登高黃鶴樓  500 (22次)
        48. 天下主流人民幣  500 (3次)
        49. 渴望拐點  500 (2次)
        50. 卜文雅短詩一束  500 (1次)

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        11. 第324期“每日好詩”公開征集網友評論的公告
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        16. 首屆朱自清文學獎征稿啟事
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        18. “每日好詩”評選流程調整通知
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        21. 大學生詩歌大獎賽重磅來襲,總獎金20萬元等你來拿!——首屆“泰山·中國大學生中文創意詩歌大賽”征稿啟事
        22. 公告:中國詩歌網“每日好詩”評選相關事宜
        23. 聆響中國——鄉村振興主題詩誦讀 (河南篇)
        24. 關于在線申請領取“每日好詩”稿費的通知
        25. “新韻律” 詩歌征稿作品選 | (第一輯)
        26. 草堂讀詩|故事:海?!段沂悄懔骼诉^的一個地方》
        27. 第七屆“銅鈴山杯”全國詩歌大賽征稿啟事
        28. 北喬點評:曾蒙《火焰》《糾正》
        29. 中國詩歌網“每日好詩”詩人名錄
        30. 90后詩選專欄
        31. 中國詩歌網2021年度十佳詩集暨2022“蕩口古鎮”詩會征集啟事
        32. 崔顥《黃鶴樓》與李白《登金陵鳳凰臺》對比閱讀
        33. 新體詩和舊體詩的區別
        34. 讀獻給母親的詩,贏名家名作
        35. 第一屆“艾青詩歌獎”作品征集啟事
        36. 我國古代詩歌的發展成就及其藝術特色
        37. 世界讀書日,《詩刊》社中國詩歌網“詩直播”首播成功
        38. 寫在第三個中國詩歌艾青月
        39. 重新聚焦鄉土——新湘派鄉土詩選
        40. 第五屆中國“劉伯溫詩歌獎” 征稿啟事
        41. 詩歌分類
        42. 詩歌創作中的難度呈現 ——以《龍母三章(組詩)》為例
        43. “新時代金石榴”主題征文啟事
        44. 每日好詩點評網友名錄
        45. 中國最受歡迎的20家詩歌刊物
        46. 戍邊戰士的詩 | 眼前鵝毛雪 身后萬家火
        47. 第323期“每日好詩”公開征集網友評論的公告
        48. 詩人馮娜:詩歌在非常嚴苛地挑選詩人
        49. 《詩刊》征集廣告詞
        50. 諾貝爾文學獎得主露易絲·格麗克代表作《野鳶尾》賞析
        1. 清新曠達 筆底無塵——讀溫皓然古典詩詞
        2. “新韻律” 詩歌征稿作品選 | (第一輯)
        3. 金石開:當下詩歌依舊精彩地“活”著
        4. 云南天保邊檢站舉辦“春天送你一首詩·我在邊關守護你”主題朗誦活動
        5. 第九屆中國(海寧)·徐志摩微詩歌大賽征稿啟事
        6. 因緣廣種,詩酒人生——淺析詩人黃曄現代新詩十六行作品的內象與外境
        7. 第二屆“屈原詩歌獎”征稿啟事
        8. 第324期“每日好詩”公開征集網友評論的公告
        9. “新時代·新韻律”詩歌征稿啟事
        10. 中國詩歌網開通“《詩刊》投稿專區”
        11. 海南——詩意中煥發光彩
        12. 一位住在罐子里的詩人
        13. 第323期“每日好詩”公開征集網友評論的公告
        14. “春天送你一首詩”春天詩歌周朗誦作品征集獲獎名單公布
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        16. 新年新詩新氣象——2022年《詩刊》一季度綜合述評
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        19. 中國詩歌網2021年度十佳詩集暨2022“蕩口古鎮”詩會征集啟事
        20. 《阮章競文存》出版座談會在京召開
        21. 世界讀書日,《詩刊》社中國詩歌網“詩直播”首播成功
        22. 中國詩歌網用戶須知
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        26. 柏樺:無論古今,詩歌都會帶給人熱血、激情
        27. 盧楨:早期新詩人的海外風景體驗與文學書寫
        28. 首屆朱自清文學獎征稿啟事
        29. “每日好詩創作談”約稿啟事
        30. 黑馬新著《煤炭書》全國出版發行
        31. 公告:中國詩歌網“每日好詩”評選相關事宜
        32. “每日好詩”評選流程調整通知
        33. 大喜之洲,相約曉雪——大理小詩會·愛的吟唱成功舉行
        34. 第七屆“銅鈴山杯”全國詩歌大賽征稿啟事
        35. 第一屆“艾青詩歌獎”作品征集啟事
        36. 第322期“每日好詩”公開征集網友評論的公告
        37. 90后詩選專欄
        38. 中國詩歌網“每日好詩”詩人名錄
        39. 湖南衡陽石鼓·《詩刊》社第38屆青春詩會征稿啟事
        40. 首屆“科爾沁詩歌獎”獲獎名單公示
        41. 賞析《不要溫和地走進那個良夜》
        42. 一位女性主義者的烏托邦一一許燕影寫作之淺探
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        44. 世界讀書日|從“北京大學女詩人專輯”談起(程光煒 叢治辰 程一身 唐小林)
        45. 第五屆中國“劉伯溫詩歌獎” 征稿啟事
        46. “新時代金石榴”主題征文啟事
        47. 春來百花百草生——網絡詩詞選
        48. 《詩刊》征集廣告詞
        49. “清白泉·蘭亭杯”第六屆全國大中小學生廉潔文化書法創作大賽征稿啟事
        50. 世界詩歌日,“春天送你一首詩”征集朗誦作品
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        2. 第九屆中國(海寧)·徐志摩微詩歌大賽征稿啟事
        3. 第二屆“屈原詩歌獎”征稿啟事
        4. 首屆朱自清文學獎征稿啟事
        5. 代雨東詩詞學術研討會在京舉行
        6. “新韻律” 詩歌征稿作品選 | (第一輯)
        7. 大學生詩歌大獎賽重磅來襲,總獎金20萬元等你來拿!——首屆“泰山·中國大學生中文創意詩歌大賽”征稿啟事
        8. “新時代·新韻律”詩歌征稿啟事
        9. 中國詩歌網開通“《詩刊》投稿專區”
        10. 融媒體和新詩共識的可能性
        11. 中國詩歌網2021年度十佳詩集暨2022“蕩口古鎮”詩會征集啟事
        12. 梁鴻鷹《思想過程》 | 《中國作家》2022年第4期
        13. “清白泉·蘭亭杯”第六屆全國大中小學生廉潔文化書法創作大賽征稿啟事
        14. 吉狄馬加《火焰上的辯詞》新書首發及分享場記
        15. 云南天保邊檢站舉辦“春天送你一首詩·我在邊關守護你”主題朗誦活動
        16. 金石開:當下詩歌依舊精彩地“活”著
        17. 第322期“每日好詩”公開征集網友評論的公告
        18. 三里屯離詩只有六百米,“詩直播”周六下午2:30!
        19. 粵港澳大灣區作家作品系列研討會——楊克、盧衛平詩歌研討會綜述
        20. 第323期“每日好詩”公開征集網友評論的公告
        21. 中華詩詞進入“中國現當代文學史”三人談丨白燁、何向陽、賀紹俊
        22. 阿信詩集《裸原》出版
        23. 第320期“每日好詩”公開征集網友評論的公告
        24. 中國詩歌網用戶須知
        25. 第321期“每日好詩”公開征集網友評論的公告
        26. “新時代詩歌十年:進步與空間”座談會發言選登
        27. 詩歌與一座城市——唐代詩人的揚州情結
        28. 用更多精品力作塑造新時代謳歌新時代
        29. 桂興華:自己的隊伍來到面前
        30. 關于木葉體
        31. 因緣廣種,詩酒人生——淺析詩人黃曄現代新詩十六行作品的內象與外境
        32. 中國詩歌網詩選(《詩刊》2022年第4期)
        33. 再談中華詩詞進入“中國現當代文學史”
        34. 中國詩歌網文創平臺春季上新!
        35. 大歷史觀、大時代觀與新時代詩歌創作
        36. 賓偉:我看見人間|新發現
        37. 《詩刊》社中國詩歌網招聘詩詞編輯啟事
        38. 世界讀書日,《詩刊》社中國詩歌網“詩直播”首播成功
        39. 賞析《不要溫和地走進那個良夜》
        40. “新時代詩歌十年:進步與空間”座談會在京召開
        41. “每日好詩創作談”約稿啟事
        42. 羅振亞:尋找鄉土書寫突破的可能——從韓文戈的《開花的地方》說起
        43. 詩歌維新:新詩、新時代與新氣象
        44. 谷禾:從時間深處,洶涌而來——讀韓文戈詩集《開花的地方》
        45. 熊東遨:好詩是從心里流出來的
        46. 世界讀書日|從“北京大學女詩人專輯”談起(程光煒 叢治辰 程一身 唐小林)
        47. 抒寫新時代新征程恢宏氣象——新時代詩歌創作筆談
        48. 陶淵明《歸園田居》與中國鄉村美學
        49. 謝冕:一生愿作詩歌的義工
        50. 美在梨樹溝:京東梨樹溝采風作品小輯
        1. 中國詩歌網開通“《詩刊》投稿專區”
        2. 《詩刊》征集廣告詞
        3. 同舟共濟,以詩抗疫——全國抗疫詩歌征集啟事
        4. 關于詩和詩人的有關話題
        5. 尋找詩意 美麗人生——上海向詩歌愛好者發出邀請
        6. 首屆“國際詩酒文化大會”征稿啟事 (現代詩、舊體詩、書法、朗誦、標志設計)
        7. 以現代詩歌實踐探尋現代詩歌的本原
        8. 中國詩歌網用戶須知
        9. 第五屆國際詩酒文化大會“讓詩酒溫暖每個人”全球征文啟事
        10. 2017中國詩壇實力詩人名錄
        11. 娜仁朵蘭:詩歌漫步,洗滌人生
        12. 第三屆國際詩酒文化大會“詩意濃香”征文啟事
        13. “我向新中國獻首詩”征稿啟事
        14. 中國詩歌網“每日好詩”詩人名錄
        15. 清新曠達 筆底無塵——讀溫皓然古典詩詞
        16. 首屆“周莊杯”記住鄉愁華語詩歌大賽征文啟事
        17. 艾米莉·狄金森:如果我不曾見過太陽
        18. 賞析《不要溫和地走進那個良夜》
        19. 中國詩人小鎮“上河杯”愛情詩征文啟事
        20. “每日好詩”評選流程調整通知
        21. “第二屆中國網絡詩人高研班”學員候選名單出爐,投票將產生5名學員
        22. 鄔耀仿:做個快樂的寫詩人
        23. “我為祖國寫首詩”詩歌征文大賽
        24. 首屆“中華大德·源自德山”全球華語微詩大賽啟事
        25. 2016中國詩壇實力詩人名錄
        26. “秀水泱泱 紅船領航” ——慶祝中國共產黨百年華誕詩歌征稿啟事
        27. 第一屆“愛在麗江?七夕情詩會”愛情詩接力賽啟事
        28. “四君子杯”詩酒文化與一帶一路中華詩詞征集活動啟事
        29. 首屆“中華詩詞大獎賽”面向海內外隆重征稿
        30. 2019第六屆“詩興開封”國際詩歌大賽征稿啟事
        31. 陶春文論集《品飲一滴詞語之蜜傾瀉的輝光》出版
        32. 慶祝中國共產黨成立100周年主題征稿啟事
        33. 恭賀廣大網友新年快樂“暖家"詩歌征文迎春節
        34. 公告:中國詩歌網“每日好詩”評選相關事宜
        35. “每日好詩創作談”約稿啟事
        36. 90后詩選專欄
        37. “新時代歌詠”主題詩歌創作大賽征稿啟事
        38. 中國詩歌網2015-2016年度十大好詩入圍作品(現代詩)
        39. 第四屆中國“劉伯溫詩歌獎” 征稿啟事
        40. 中國詩歌網2015-2016年度十大好詩評選活動
        41. 第五屆中國“劉伯溫詩歌獎” 征稿啟事
        42. “春天送你一首詩”將在中國工美館中國非遺館啟幕,繼續征稿!
        43. 我對現行詩歌寫法突破的簡單理解
        44. 中國作家協會第十次全國代表大會在京閉幕
        45. 第一屆“興雅杯”全國近體詩大賽
        46. 我對意識流詩歌的幾點粗淺看法
        47. 國人記憶:中小學課本里的詩(1949-2015)
        48. “千年文脈,詩意楓橋”詩歌征稿啟事
        49. 藍帆:人生是一場美艷的傷痛
        50. 關于在線申請領取“每日好詩”稿費的通知

        詩人活躍榜

        1. 雪杉
        2. 囚龍
        3. 王富倉
        4. 殘陽戀雪
        5. 池中
        6. 譚煜衡
        7. 池魚兒
        8. 輝郎
        9. 無名詩人
        10. 子木19730510
        11. 楊美連
        12. 童話王雁君
        13. 想隨
        14. 傅志強
        15. 轎頂山人
        16. 廖山
        17. 黨風
        18. 韋勝明
        19. 言詩凡
        20. 濼晞
        21. 泊言
        22. 孫周全
        23. 王春松
        24. 劉文邦
        25. 馮中新
        26. 花葬心
        27. 沂蒙山人趙磊
        28. 八筒
        29. 李開年
        30. 力鈞
        31. 微瀾靜憩
        32. 羅代升
        33. 北外灘孩子
        34. 王鳳麗
        35. 晦明
        36. 清芷1
        37. 路暢
        38. 一步之遙m
        39. 心之木偶
        40. 沒有頭的鯉魚
        41. 文軍
        42. 拙號石文
        43. 陸輝艷
        44. 周峰
        45. 戰友
        46. 邱菊萍素心如玉
        47. 銹矢
        48. 方琳
        49. 莊振加
        50. 暮蓮子
        1. 代雨東
        2. 夢澤居士
        3. 林兮的詩
        4. 顧帥蘭
        5. 顧鵬杰
        6. 顧偉蘭
        7. 郁巖
        8. 靜怡鶴緣
        9. 王中誼
        10. 醉江月zjy
        11. 金玥涵
        12. 王發龍
        13. 綠原馨
        14. 山里老人
        15. 紫陌仙子
        16. 游來
        17. 葉瀟湖北
        18. 朱明亮
        19. 張川
        20. 倚樓聽煙雨
        21. 夢溪云
        22. 白河之水
        23. 風語者123
        24. 天雪居士
        25. 漠北逐夜郎
        26. 溫云皓
        27. 王貴明
        28. 老柴燒水
        29. 三月秋風
        30. 繁夜
        31. 鄭一民
        32. 客家翁
        33. 斜陽輝
        34. 迎春東華
        35. 江樓舊主
        36. 晚亭閑敘
        37. 綠野修士
        38. 一僧
        39. 無名詩人
        40. 云舒6209
        41. 楊鎮江
        42. 天涯張輝尊
        43. 雨破天光
        44. 徐舟
        45. 曹振華
        46. 江四姑
        47. 梁衛山
        48. 萊陽松柏
        49. 太史魏
        50. 赤子望月
        1. 代雨東
        2. 禪七
        3. 言詩凡
        4. 達州農夫
        5. 楊國光
        6. 貴州空谷幽蘭
        7. 陽光9185
        8. 佗城雄鷹
        9. 苗法強
        10. 長樂大理
        11. 心禪
        12. 如是吾聞
        13. 紅塵芥子
        14. 樂安平
        15. 柔石驚緣
        16. 黃仲陽
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        18. 李明珠sx
        19. 顧碎難
        20. 徐華東
        21. 田永明
        22. 浩天流星
        23. ?;?/a>
        24. 黨風
        25. 泰山情深
        26. 覃越
        27. 南山尋夢
        28. 故鄉遇他知
        29. 弘徳
        30. 千嶺之松
        31. 紅禾
        32. 王益煒
        33. 天正弘玉
        34. 巴山涉水
        35. 仙山來客
        36. 筱童
        37. 柳絮飄飄
        38. 劉冰波
        39. 浪子林楊
        40. 詩歌的版圖
        41. 馬永清
        42. 張語ZY
        43. 珞瑜
        44. 性靜情逸
        45. 春雪殘紅
        46. 瀟湘春雨詩詞社
        47. 清閑居士
        48. 熊鵬
        49. 楚人山莊
        50. 初心逐夢
        1. 龍山文士
        2. 柳絮飄飄
        3. 東籬園主
        4. 黃仲陽
        5. 沉吟至今
        6. 武立之
        7. 阿Qiu
        8. 王澤民
        9. 言詩凡
        10. 賾邇
        11. 奔騰
        12. 一云吉亞
        13. 韓梅香
        14. 雪落天山
        15. 浮云廣州
        16. 青山依舊
        17. 東方禮贊
        18. 太平王子
        19. 五岳丈人
        20. 大海潮涌
        21. 胡昆彬
        22. 旅今
        23. 三耳
        24. 冀州詩怪
        25. 浪漫人生東哥
        26. 俗子居人
        27. 郎咸勇
        28. 沐濼
        29. 邱田忠
        30. 李高生
        31. 習吉
        32. 張舒容
        33. 故園風雨
        34. 大秦
        35. 吳所畏
        36. 喆槑
        37. 李忠奎
        38. 鑫仙
        39. 文耕
        40. 妙玄子
        41. 沂蒙山人趙磊
        42. 羅夫
        43. 覆冰
        44. 劉聯軍
        45. 胡溜
        46. 萬家華
        47. 得鈞
        48. 田間識字翁
        49. 百姓語
        50. 金大道
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